Principios estéticos del arte islámico
El Islam tiene en su misma médula una profunda y clara vocación por la belleza, con lo cual, el arte no es un añadido externo al contenido religioso ni una forma de dar culto y honrar a Dios sino una manera de vivir en profundidad la religión misma. La belleza física, formal, en el Islam exige una operación mental: desocultar, desvelar, un interior que se agazapa tras las formas externas y que es lo que las hace auténticamente bellas, al margen muchas veces de la corrección puramente proporcional y matemática. Y eso oculto que se descubre no sólo con la razón sino con todas las potencias anímicas del hombre es lo que hace al arte islámico distinto de otros estilos y artes incluso los integrados dentro de otras religiones monoteístas.
En otras palabras: para que haya auténtica belleza tiene que haber un interior que se manifieste externamente, incluso al margen de que haya perfección puramente formal. Y no solamente eso, sino que ese interior ha de ser captado por lo más íntimo del alma: no basta con la pura impresión sensorial.
Y lo primero oculto que el arte musulmán habrá de expresar externamente y que, por tanto, el hombre tendrá que descubrir y desvelar tras las formas será la unidad absoluta de Dios, el tawbid que lo caracteriza fundamentalmente. No se trata de la o las divinidades griegas que estaban y pertenecían por propio derecho a la naturaleza, sino de un solo Dios que está fuera de ella, que es lo radicalmente distinto al mundo. Más aún: ni siquiera se alude en el arte islámico a Dios directamente, ni se apunta a su mundo sobrenatural como pueden hacerlo las agujas de las torres románicas o góticas que parecen perforar los cielos para que el hombre, siguiendo su trayectoria alcance como fin último a Dios. En el Islam, la unidad de Dios se da a priori, se supone, se da por supuesta y evidente por la fe. Sin ella, la belleza de una obra de arte, no tendría sentido.
Pero ese supuesto a priori de la unidad mundo, exige a la vez que se le considere como el único ser que merece por derecho propio la existencia y que la da a quien quiere y como quiere, lo mismo que la quita cuando y a quien decide. Y, como consecuencia, el mundo, al lado de ese Dios, es pura nada y, si de hecho existe, es por un acto libre de Dios. La esencial belleza del mundo habrá de expresar esa nadería del mismo.
La filosofía lo expresó a la perfección, cuando al-Farabi y Avicena hablaron del mundo como de un ser «por si mismo simplemente posible» frente a Dios que es el Ser «por si mismo absolutamente necesario». Según la cosmovisión islámica, la naturaleza se manifiesta en el arte de las siguientes maneras:
- Ruptura y variedad casi infinita de colores en las paredes y en las muqamas.
- Ruptura de espacios, mediante la intercalación de columnas.
- En la variedad de niveles del suelo.
- En la ruptura de luces, mediante el uso de celosías,
- Fraccionamiento de la luz del sol, mediante surtidores siempre manantes.
- Uso de materiales débiles trabajados con finos alicatados, con encajes de estuco cincelado, madera y yeso.
- Estructura de los edificios, hecha a veces de materiales débiles y quebradizos, oculta por la ornamentación y por infinidad de decoraciones superpuestas.
- recurso a la no funcionalidad de ciertos elementos los cuales son tomados solo como símbolos o simples adornos, como es el caso de columnas que no sostienen, de arcos que no ejercen ni de tirantes ni de sujeción de bóvedas.
- Empleo de estanques que funcionan a la manera de espejos no rígidos como sucede en el patio de los Arrayanes de la Alhambra de Granada. El sentido del estanque que refleja en sus aguas la estructura del edificio y que resulta ser particularmente notable en el último caso es múltiple:
- Dar movimiento a la fachada rígida, cuando el viento hace que tiemble el estanque, con lo cual pierde la supuesta solidez de los muros; y,
- Subrayar la vanidad de la masa del edificio al reflejarla invertida en la superficie del agua.
Para el arte griego el mundo tiene su propia autonomía y forma en sí mismo una unidad cerrada, armónica. Unidad y armonía que están en movimiento, en un movimiento que se dirige hacia un punto al que finalmente ha de llegar. Un movimiento, además, regido por unas leyes autónomas que conducen la cadena causal de los acontecimientos naturales. Y todo ello se da incluso en el arte cristiano puesto que, habiendo heredado el pensamiento y las formas artísticas griegas y romanas, el mundo, una vez creado por Dios, goza de su propia autonomía, unidad y movimiento causal, en este caso, dirigido hacia Dios.
En el Islam también hay unidad, orden, armonía y movimiento pero de una manera muy distinta. En primer lugar, la unidad que se expresa en el arte no es una unidad de síntesis de elementos, ni una unidad intrínseca a la naturaleza, ni una unidad representada sino una unidad que se supone y en la que se cree, como he dicho antes, a priori. Más aún esa unidad es radicalmente transcendente, inaccesible al hombre. Y como esa Unidad es la unidad por excelencia, la única unidad que realmente merece llamarse tal, todas las demás de este mundo son unidades relativas, a medias.
En consecuencia, el arte se enfrentará al problema de plasmar un orden, unidad, armonía y movimiento de las formas físicas, pero de tal manera que expresen la ausencia de unidad, orden y movimiento autónomos y en sí de la naturaleza creada, a la vez que presupongan la unidad cerrada, la eternidad y la falta de cambios del Ser de Dios.
Que en el arte se exija el orden y armonía es claro. Pero dicho orden y armonía se ponen en movimiento con un ritmo ilimitado, sin fin, sin cerrarse nunca en sí mismos ni dar impresión de que las unidades armónicas son autónomas, unitarias, porque Uno solamente es Dios. Ejemplo típico de esta estructura armónico-matemático-ilimitada es el arabesco, entendiendo por tal tanto las plantas estilizadas y abstractas, como los entrelazados geométricos. Ambos recursos son expresión del sentido del ritmo y de la geometría de los árabes, estricta y rigurosamente racionales y de la supresión de la realidad natural tal como es en forma de figuras abstractas. Porque ésta debe remitir inexorablemente a una realidad superior no dejando que nadie se quede en ella en su ser-en-sí físico y natural.
Como consecuencia de todo lo dicho, en el orden práctico del arte, las diferencias de tratamiento y de sentido de la luz en el Islam, contrastan con los que hace, por ejemplo, Grecia. En las obras de arte griegas se trata simplemente de la luz solar natural y de los colores de la naturaleza, sin remitir a nada que sea superior y transcendente. En el arte del Medievo cristiano se trata de una luz coloreada que se convierte de solar en sobrenatural porque ilumina el intelecto y enseña a través de las vidrieras y rosetones. En el Renacimiento y artes posteriores (herreriano, barroco): la luz queda blanca, limpia, nítida, tal como sale del sol, simbolizando laluz natural de la razón y las ideas claras y distintas cartesianas.
En el Islam, la luz natural, sin dejar de ser natural y solar, tiene un sentido mucho más religioso, místico y metafísico, tal como se plasma en la naturaleza y, por supuesto, en el arte. Pero no solo es la luz y la vista las que intervienen en el placer estético y en la contemplación de la belleza en el Islam. Es también el tacto el que se ve comprometido al contemplar los colores de los arabescos como si fuese arrastrado a tocarlos. Lo mismo digamos del frescor que invade nuestra piel en los palacios, en las mezquitas, en las casas, en los surtidores de los jardines que hacen que todo el cuerpo se vea invadido por múltiples sensaciones táctiles agradables, bellas. Surtidores y jardines que, a su vez, penetran nuestro olfato con los más agradables y hermosos olores. Y, tras el tacto y el olfato, el oído. No solo el oído musical sino el de la misma arquitectura. Recordemos, por ejemplo, las colosales cualidades acústicas de la mezquita de Córdoba, el hecho de que a la oración se llame no con campanas, gongs o trompetas sino con la propia voz humana, los sonidos producidos por los arroyos y surtidores de la Alhambra de Granada.
Es que, en el fondo y raíz de todo lo dicho, el arte islámico está suponiendo una antropología integral en que todos los elementos del ser humano se ponen en juego para percibir la belleza en sus niveles máximos y totales, con la razón, con la imaginación, con los cinco sentidos, con el cuerpo y con el alma enteros, de modo que se llegue así a captar un mundo placentero que, por una parte, embriague a la totalidad del hombre con su belleza, por otra, le hable de su constructor Bello y enamorado de la Belleza y, finalmente, que este mundo bello hecho por ese Dios amante de la Belleza, no es absolutamente nada, sino un simple posible, una insignificante huella, una polvareda de átomos al lado de la verdadera y única Belleza, la de su Constructor.
Inicios del arte musulmán
Los primeros seguidores del Profeta Muhammad formaban parte de tribus nómadas de la Península Arábiga, que carecían de toda arquitectura en piedra puesto que su vivienda habitual era un tipo de tienda de campaña conocida como jaima, que aparece reproducida en la pinturas del pabellón de caza de al-Qusayr al-‘Amra (Jordania) llevadas a cabo entre los años 711 y 715.
Por esta razón los primeros monumentos del arte musulmán en cada región adoptaron el aspecto propio de la arquitectura de las culturas existentes en cada lugar. Este fenómeno histórico consistente en que pueblos sin una cultura artística propia invaden imperios con una cultura milenaria riquísima, asumiendo algunos de los elementos culturales de estos últimos, se observa a lo largo de la Historia de la Humanidad, además de en la conquista de Palestina por los árabes en el año 637, en otras tres ocasiones: La primera cuando el Imperio Romano fue invadido por los pueblos bárbaros procedentes de las estepas de Asia Central; la segunda cuando en el siglo XIII los hordas mogolas, que también eran nómadas de las estepas de Asia, invadieron China y el Medio Oriente; y la tercera, que no es tan extrema, cuando los persas aqueménidas invadieron Egipto en el año 525 a. C. y lo ocuparon hasta el año 404. a. C.
El primer arte islámico (ss. VII-X)
Arquitectura religiosa
En la arquitectura islámica religiosa de Occidente y del Próximo Oriente existen dos tipologías principales de santuarios: Los de planta central y los integrados por una sala hipóstila y un patio.
El primero de estos modelos se generó en el Santuario de la Roca de Jerusalén (Israel) y estaba inspirado en los martyria paleocristianos, y especialmente en las iglesias de la Resurrección y de la Ascensión de Jerusalén. Este tipo de edificio de planta central tuvo en general escaso éxito en la arquitectura islámica, puesto que no se adecuaba a las necesidades funcionales que requerían los lugares de oración colectiva musulmanes.
El modelo de edificio religioso, de sala hipóstila y de patio, que tuvo un alcance mucho mayor que el grupo de oratorios de planta central, se creó en la mezquita de la Casa del Profeta Muhammad en Medina (Arabia Saudita).
El califa al-Walid I, que ocupó el trono entre los años 705 y 715, promovió junto a la construcción de la mezquita de la Casa del Profeta en Medina (Arabia Saudita), la de la mezquita de los Omeyas de Damasco (Siria) y la de la primera mezquita de al-Aqsa en Jerusalén. Parece ser que en el año 780, y por tanto ya en época abasí estaba terminada la reforma de la segunda mezquita de al-Aqsa, donde junto a una nave central muy larga, se incorporó un transepto, como el de las iglesias bizantinas de Siria, y una cúpula en el tramo previo al mihrab.
A estos tres tipos básicos de salas de oración hay que añadir que los oratorios de este último grupo de mezquitas en forma de letra T mayúscula fueron evolucionando de forma paulatina hasta la consecución de un deambulatorio de tres brazos que unía el transepto con las dos naves extremas de la sala de oración, perdiendo progresivamente la nave axial el papel rector que había tenido hasta entonces. Estos deambulatorios de tres brazos tienen su origen en el arte parto y sasánida y fueron adoptados por primera vez en una sala de oración en la mezquita de Abu Dulaf en Samarra (Iraq).
En la mezquita de al-Azhar en El Cairo (Egipto) construida entre los años 970 y 972 se llevó a cabo un intento de conjugar el proyecto arquitectónico de naves paralelas al muro de la qibla de Damasco con el de mezquita con planta en forma de letra T mayúscula de la segunda mezquita de al-Aqsa.
Arquitectura palacial
Un fenómeno muy importante para el estudio de la arquitectura palacial musulmana fue la introducción de las formas arquitectónicas y decorativas sasánidas ya en el arte de época omeya. La presencia de dichas soluciones artísticas no fue aumentando de una manera lineal con el paso de las décadas, sino que dicha influencia sasánida dependía del vocabulario formal de cada cuadrilla de artistas que trabajaba en cada monumento. Así, la presencia de estructuras y formas sasánidas es a veces muy diferente en monumentos que son perfectamente contemporáneos. Así frente a la sala de audiencias del palacio de Msatta (Jordania) que parece una réplica de la iglesia cristiana que conmemora el lugar donde murió Moisés en el Monte Nebo (Jordania), en el palacio de Amán (Jordania) se adoptó en el vestíbulo y en el Salón del Trono un tipo de planta cruciforme claramente sasánida. Y también procede del arte sasánida el empleo en el Salón del Trono de Amán de un iwan que cuenta con una fachada de tipo iraní conocida genéricamente como pishtaq.
El proceso de asimilación y de adopción de estructuras y formas sasánidas, que se observa con toda claridad en Amán, experimentó un enorme incremento en el período abasí, al verse favorecido dicho proceso por el desplazamiento de la capital política del Islam de Damasco a Bagdad (Iraq). En época abasí el arte musulmán se vio sometido a un profundo proceso de iranización.
Frente al trazado urbanístico de la ciudad omeya de al-Qasr Anyar (Líbano), netamente romano, con un recinto amurallado rectangular subdividido en cuatro partes iguales por el cardo y el decumano, tabernae en las calles tras los pórticos y un tetrapylon formado por 16 columnas en el cruce del cardo con el decumano, en Bagdad se adoptó un esquema urbanístico de ciudad circular propio del arte sasánida de Iraq como puede verse en la ciudad sasánida de Firuzabad.
La influencia del arte de la Antigüedad de Iraq y del arte sasánida se observa también en los dos grandes alminares de Samarra, que por su forma se han relacionado habitualmente con los ziggurats mesopotámicos, y en la incorporación de dos deambulatorios de tres y cuatro brazos respectivamente en el palacio de Ujaidir (Iraq). En este palacio la tradicional proporción cuadrada de los palacios omeyas se sustituye por la proporción de 3 a 2 entre profundidad y anchura, siendo otra novedad de Ujaidir la existencia de un doble recinto que dio origen a las ziyadas de la arquitectura religiosa abasí.
En el terreno de la decoración se puede apreciar en un primer momento en ejemplos como el detalle del príncipe Sulayman cazando un onagro del pabellón de caza de al-Qusayr al-‘Amra, en un grupo escultórico de la zona superior de la puerta del palacio de al-Qasr al-Hair al-Garbi (Siria), o en dos esculturas de bulto redondo procedentes de al-Qasr Anyar, la pervivencia absolutamente nítida del arte clásico. De tal manera que estas obras, pertenecientes a la etapa de formación del arte islámico, presentan todavía características propias de la cultura occidental.
La influencia bizantina es muy evidente en el llamado “Friso de los Reyes” del pabellón de caza de al-Qusayr al-‘Amra, apreciándose la influencia de la decoración sasánida en época omeya en las imitaciones que se hicieron del sistema 3 decorativo de la fachada del palacio sasánida de Ctesifonte (Iraq), en el alzado del vestíbulo del palacio de Amán y en una celosía del palacio de al-Qasr al-Hair al-Garbi.
La acentuación de ritmos repetitivos de origen oriental, tan característica del arte sasánida, que empieza a apreciarse en los tableros del palacio de al-Jirbat al-Mafyar (Cisjordania), alcanza proporciones monumentales en la fachada del palacio de Msatta, conservada actualmente en los Museos Estatales de Berlín. En Msatta se desarrolla por primera vez una estética formal propia del arte islámico. La aspiración de crear imágenes cada vez más abstractas alcanza su consecución final en los tableros del tercer estilo de la decoración arquitectónica de Samarra, a los que pertenecen los del palacio de Balkuwara. Tableros estos del palacio de Balkuwara en los que se aprecian dos de las características más genuinas del arte islámico la tendencia a no representar seres vivos, ya que pintar o esculpir una representación figurada constituye una ofensa a Dios, y la preeminencia absoluta de los elementos decorativos (que tienen posibilidad de crecimiento infinito) sobre los tectónicos como resultado de la creencia en el carácter perecedero de todas las cosas.
El arte del emirato (756-929) y del Califato (929-1009) de Córdoba: la mezquita aljama de Córdoba
El monumento musulmán más antiguo del que se conservan restos en la Península Ibérica es la mezquita aljama de Córdoba. La mezquita fundacional, erigida a instancias del emir Abd al-Rahman I entre los años 786 y 788, seguía el prototipo arquitectónico de la primera mezquita de al-Aqsa en Jerusalén (Israel), es decir una sala de oración con naves perpendiculares al muro de la qibla, que carecía de transepto y de cúpula en el tramo previo al mihrab.
En la ampliación de la mezquita de Córdoba llevada a cabo a instancias del emir Abd al-Rahman II entre los años 833 y 848 se anuncia tímidamente el tipo de sala de oración con planta en forma de letra T mayúscula originada en la segunda mezquita de al-Aqsa. La idea de un transepto puede explicar que los arcos de las naves en vez de apear directamente sobre el muro de la qibla lo hicieran sobre columnas cuyos capiteles idénticos dos a dos fueron dispuestos de una manera simétrica respecto a la nave central. Además el tramo que precede al mihrab está delimitado por dos columnas con fustes diferentes a todos los demás de la sala de oración. Sin embargo, estas dos columnas no conforman una estructura arquitectónica adecuada para sustentar una cúpula semiesférica.
Fue en la ampliación del califa al-Hakam II de los años 961 a 970 cuando se adoptó en Córdoba por primera vez la solución de la planta en forma de letra T mayúscula de la segunda mezquita de al-Aqsa, que había sido madurada de una manera casi revolucionaria en la primera réplica conocida de ella en el Islam Occidental, la mezquita aljama de Kairuán (Túnez).
Aunque el maestro de obras que erigió la fase de al-Hakam II adoptó numerosas soluciones arquitectónicas procedentes de Kairuán, el que en la sala de oración de Córdoba las naves llegaran hasta el muro de la qibla como en la segunda mezquita de al-Aqsa en vez de interrumpirse a la altura del transepto como en Kairuán, y el que la zona de la maqsura se ennobleciera con mosaicos que reprodujeran la riqueza de la mezquita de los Omeyas de Damasco hace pensar que los califas de la dinastía omeya de al-Andalus deseaban proclamar a escala monumental que constituían la reinstauración en el Islam Occidental de la dinastía omeya de Oriente vilmente aniquilada el año 750 por sus enemigos acérrimos los abasíes.
Con el fin de enfatizar en la ampliación de al-Hakam II su esquema espacial en forma de letra T mayúscula el arquitecto que la concibió creó una compleja jerarquía de arquerías con sistemas de arcos entrecruzados. Al analizar el transepto se observa como las arquerías experimentan una densificación de su esqueleto básico a medida que nos aproximamos desde el este o desde el oeste hacia la nave central.
Sin embargo, las arquerías dispuestas en dicha nave central en los extremos norte y sur responden justamente al principio ornamental inverso, es decir, las arquerías que actúan como arcos torales de la cúpula más próxima al mihrab presentan las soluciones más simples y tradicionales, transformándose en otras más complejas e incoherentes en las arquerías que actúan como arcos torales de la cúpula que se encuentra en el extremo septentrional de la nave central.
El arte del primer periodo taifal: la Aljafería de Zaragoza
El contexto histórico de la época de los Primeros Reinos de Taifas favoreció que se hicieran en al-Andalus numerosas copias de la Gran Mezquita de Córdoba. Los reyes del primer período taifal aspiraban a ser considerados como sucesores de los califas de Córdoba, los califas de Córdoba anhelaban convertirse en continuadores de las califas omeyas de Oriente, los califas omeyas de la dinastía de Oriente adoptaban en su presentación una iconografía idéntica a la de los emperadores romanos, y los emperadores romanos eran tenidos públicamente como miembros del panteón de los dioses.
En la dura pugna por hacerse con la primacía del poder político en al-Andalus los reyes de la dinastía hudí centraron su política de legitimación en dos puntos básicos: El primero acoger en su reino y brindar protección en la ciudad de Lérida hasta su muerte al último califa de Córdoba de origen omeya llamado Hisam III; y el segundo construir en Zaragoza un palacio insigne por su lujo y belleza, que fuera una exhibición de su poder, y que constituyera una imitación de la mezquita aljama de Córdoba.
Este edificio, conocido actualmente como la Aljafería, imita a escala muy reducida el modelo funcional de Madinat al-Zahra’ (Córdoba) y los rasgos formales, que eran reaccionarios para el siglo XI, de los dos principales arquetipos de monumentos civiles y religiosos dejados por los califas omeyas en el Próximo Oriente durante el siglo VIII (el de castillo del desierto y el de sala de oración en forma de letra T mayúscula).
La forma cuadrada del palacio de la Aljafería coincidía con los palacios construidos por los califas omeyas en el desierto, y además sus proporciones determinadas por una diagonal con un valor de 200 codos reproducían las de la fase fundacional de la mezquita aljama de Córdoba. La imitación de la Gran Mezquita de Córdoba se llevó a cabo en la Aljafería con la creación de dos ejes de simetría, el eje regio en sentido norte-sur que llevaba hasta el arco ciego del Salón del Trono de la Aljafería y el eje sacro, perpendicular al que acabamos de mencionar que discurría en sentido esteoeste y que llevaba a través de una nave transversal, que era una réplica simplificada de la nave central de la mezquita cordobesa, hasta un mihrab-habitación que le permitía al rey de Zaragoza situarse en un plano ambiguo por encima de sus súbditos y por debajo, pero ya muy próximo, a Dios.
Una actitud similar había adoptado Carlomagno unos años antes al emplazar en la Capilla Palatina de Aquisgrán (Alemania) su trono en la tribuna, es decir por encima de sus súbditos y por debajo, pero ya en un lugar inmediato a la cúpula donde estaba representado Dios. Los califas abasíes fueron los primeros en utilizar el título de “sombra de Dios en la Tierra”. La sombra de una persona no forma parte de dicha persona, pero es lo más próximo que existe a esta persona, es un reflejo exacto de ella.
La generalización del uso de ritmos repetitivos de origen oriental, tan característica de los tableros del Cortijo del Alcaide (Córdoba), se refleja en la Aljafería en la duplicación del número de arquerías existente en el esquema de la maqsura de Córdoba, que se reprodujo en Zaragoza de una manera bastante estricta.
Este mismo principio compositivo puede verse con toda claridad en el progresivo proceso de densificación decorativa de los sistemas de arcos entrecruzados del palacio de la Aljafería a medida que éstos se alejan de los centros del interés regio y sacro. Así mientras se utilizaron esquemas de arcos entrecruzados muy simples y tradicionales en la puerta del oratorio y en el frente septentrional de la arquería de acceso a la Sala de Audiencias, en la cara norte del pórtico del testero sur se dispuso una arquería continua de seis tramos, complejísima, que constituye la apoteosis de los sistemas de arcos entrecruzados que habían sido creados, en un rasgo de genialidad, en la Gran Mezquita de Córdoba.
Arte almorávide y almohade
El arte del primer período taifal, que constituye la lógica prolongación formal del arte del Califato de Córdoba, es la última fase plenamente creativa del arte andalusí. El enorme caos político existente en la Península Ibérica durante la época de las taifas, propició que los almorávides conquistaran al-Andalus. La capital del nuevo imperio almorávide, que se extendía a ambos lados del estrecho de Gibraltar, será Marrakech, en Marruecos. El período almorávide y almohade es considerado por los marroquíes, con toda razón, como uno de los períodos más gloriosos de su historia, ya que en esta época al-Andalus no era sino una provincia más de su vasto imperio.
El círculo artístico de Marrakech se convertirá en época almorávide y almohade en el nuevo gran centro creador de formas arquitectónicas y artísticas del Islam Occidental. La dependencia del modelo espacial y de las formas decorativas de la nueva mezquita aljama de Sevilla respecto a la mezquita almohade de la Kutubiyya de Marrakech es casi absoluta.
Las mezquitas fatimíes de al-Azhar y del califa al-Hakim de El Cairo, la ampliación de la mezquita de Tudela (Navarra) de la época de la Guerra Civil, la mezquita aljama de época almorávide de Argel (Argelia) y la ampliación de época almorávide de la mezquita marroquí de al-Qarawiyyin de Fez (que presenta elementos tan novedosos como los paños de sebka, los arcos de lambrequines y las bóvedas de mocárabes) son los eslabones intermedios que construidos entre los años 970 y 1143 median entre la ampliación de al-Hakam II de Córdoba y la mezquita de Tinmal (Marruecos).
La existencia en Tinmal de un deambulatorio mayor en forma de letra U mayúscula y un contra-deambulatorio menor, la desaparición de la nave transversal de arcos lobulados que en las mezquitas almorávides de Argel y de Tremecén (Argelia) debilitaban la definición del transepto, el eclipse del papel rector de la nave central, la disposición de arcos de lambrequines en el transepto y en las naves extremas del deambulatorio, la enfatización del transepto con la disposición de bóvedas de mocárabes en su tramo central y en sus extremos este y oeste, la adecuación de la planta del edificio a la forma de un cuadrado perfecto, la existencia de un sofisticado sistema proporcional en su fachada meridional y en sus elementos arquitectónicos, y la cuidadosa ejecución de este proyecto arquitectónico, hacen de esta mezquita un edificio dotado de una composición espacial sumamente equilibrada, que recuerda por sus proporciones los edificios del primer clasicismo califal.
La mezquita de Tinmal es mucho más armónica y está mejor concebida espacialmente que la Aljafería, y en ella no tienen cabida los efectos ilusorios y de falso trampantojo del palacio de la vega del Ebro.
Arte nazarí: la Alhambra de Granada
La influencia del arte almohade se observa en el arte nazarí en las fachadas de los pórticos, en la aplicación de la cerámica a la arquitectura, en la tipología de los capiteles, en la distribución y forma de las bóvedas de mocárabes, en los arcos de mocárabes, en la utilización en la epigrafía del estilo cúfico trenzado, en la decoración de paños de sebka y en los arcos de hojas lisas.
Así pues, el arte nazarí es la lógica prolongación del arte y de la estética almohade. El arte nazarí, sin embargo, no posee la vitalidad ni del arte cordobés del siglo X ni del arte almohade del siglo XII. En este sentido debe incidirse en el hecho de que el aspecto de la Sala de los Reyes de la Alhambra de Granada que se cree que fue construida entre los años 1370 y 1375 es muy semejante al del transepto de la Segunda Kutubiyya de Marrakech, que ya estaba terminado de erigirse en 1158, lo que demuestra que las fórmulas arquitectónicas y las soluciones espaciales almohades permanecían 200 años después completamente anquilosadas.
El Palacio de los Leones es el único palacio de la Alhambra, que siendo concebido por un solo arquitecto y construido como una unidad bajo el mandato de un único sultán, ha llegado a nuestros días.
La adopción en el Palacio de los Leones de un sistema de simetría biaxial y de pórticos en los cuatro lados del patio, novedades ambas que los nazaríes tomaron prestadas de las madrasas meriníes y zayyaníes, permitió adaptar sus elementos a la forma de una estrella de Salomón (o estrella de David) integrada por dos triángulos equiláteros idénticos entre sí, de los cuales uno ha experimentado un giro de 180º respecto al otro hasta hacer coincidir sus incentros. En el lugar donde se hizo coincidir los dos incentros se dispuso la fuente de los leones, que es una evocación del mar de bronce del Templo de Salomón. De esta manera, presentando la arquitectura palacial al servicio de la religión, Muhammad V pasó de desafiar el poder del Dios Único construyendo un monumento imperecedero a transformar la arquitectura áulica en un símbolo del poder divino representado en la tierra por el soberano constructor, cuyo paradigma en la cultura islámica, como en la judía y en la cristiana, es el rey Salomón.
Por último, hay que decir, que la participación de artistas cristianos en la decoración figurada de las bóvedas de la Sala de los Reyes de la Alhambra de Granada demuestra que el arte nazarí es el reflejo inequívoco de un arte islámico que lucha por sobrevivir dentro de una completa crisis económica, política y militar, que preludia lo que va ser el inmediato final del arte andalusí.
Bibliografía
HATTSTEIN y P. DELIUS, editores, El islam. Arte y Arquitectura, San Mauro (Italia), ed. Könemann, 2001.
ALMAGRO [BASCH], L. CABALLERO [ZOREDA], J. ZOZAYA [STABEL-HANSEN] y A. ALMAGRO [GORBEA], Qusayr ´Amra. Residencia y Baños Omeyas en el desierto de Jordania, Madrid, Ministerio de Asuntos Exteriores, 1975; edición corregida y actualizada por A. ALMAGRO [GORBEA] y A. FERNÁNDEZ-PUERTAS, Qusayr ´Amra. Residencia y Baños Omeyas en el desierto de Jordania, Granada, ed. Fundación El Legado Andalusí, 2002.
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Chr. EWERT e J.-P. WISSHAK, Forschungen zur almohadischen Moschee. II. Die Moschee von Tinmall (Marokko), Maguncia, ed. Philipp von Zabern, 1984, un volumen de texto con un resumen en francés y una carpeta de planos y láminas.
Entre las bibliotecas existentes en España las dos que cuentan con un mayor número de volúmenes especializados en arte islámico son la Biblioteca del Instituto Arqueológico Alemán, y la Biblioteca islámica «Félix María Pareja» de la Dirección General del Instituto de Cooperación con el Mundo Árabe, Madrid.