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Ciencias Sociales

Tema 30. El arte de Roma. Principales características. Su presencia en España

Indice

La herencia del arte griego y etrusco

Es importante determinar si el estudio del arte romano ha de afrontarse en oposición al griego o como continuación del mundo heleno. La respuesta no es fácil y posiblemente hay que enfocar la cuestión desde ambas disyuntivas. Por una parte Roma buscó una retórica que, basada en la herencia etrusca y local, legitimase su superioridad frente a lo griego, hasta entonces punto de referencia en el Mediterráneo. Pero por otra parte se buscaron puntos de conexión con la historia y las deidades griegas, como por ejemplo la vinculación con Eneas. Frente a las ciudades griegas, que sitúan su origen en algún noble héroe mitológico, los romanos basan su fundación en una historia demiúrgica en el exilio, la brutalidad y el asesinato, en valores supuestamente negativos que quieren ser signos distintivos frente a lo griego y el Mediterráneo.

El sentido funcionalista y práctico de las artes romanas, sobre todo observable en la inmensa obra civil en los campos de la arquitectura y la ingeniería que nos han legado, es una de las bases para entender el desarrollo de su cultura. El arte es visto desde otra nueva perspectiva para la sociedad romana, si en Creta y Grecia se desarrolla por el comercio, en Roma se aprecia como objeto coleccionable. El lujo es la forma de exhibición del poder (como para los etruscos), y tener piezas provenientes del mundo griego era un síntoma de notoriedad muy valorado.

De la amalgama de pueblos que habitan la península itálica a mediados del Primer milenio Roma tomará elementos varios como la religión y los principales principios artísticos de los etruscos, mientras que de los habitantes latinos del Lazio tomará su lengua.

La aportación de la herencia etrusca es básica para entender el arte romano, puesto que es el punto de partida del mismo. De todos los pueblos del Mediterráneo, los etruscos fueron los que mejor acogieron la herencia griega, sin que ello significase que no aportasen un lenguaje y unos principios originales.

La arquitectura etrusca difiere de la griega en varios aspectos destacables. Ya hemos visto como se decanta por el uso de materiales más sencillos y cómo favorece los interiores frente a los exteriores.

La lógica aculturación de Roma en su expansión territorial será en gran parte un proceso de helenización de lo romano, pues lo griego era el elemento cultural más extendido en el Mediterráneo. Lo heleno llegará bajo forma de botín tras las sucesivas conquistas, pero también a partir del siglo III a.C. muchos serán los artistas que mudarán sus talleres a la península itálica, llevando con ellos no sólo los objetos, sino también las formas arquitectónicas griegas. El Templo de Vesta en Roma es ya de piedra y tiene forma circular de tholos, por ejemplo.

Pero a pesar de estas excepciones, la arquitectura religiosa romana se basaba mayormente en el modelo etrusco de templo, con su triple cella cuadrangular y de orden toscano. Las primeras estructuras conocidas usaban la caliza y la terracota, frente al mármol griego, y se decoraban completamente en policromía.

La portada tiene un papel preeminente y se huye de la configuración períptera para marcar la direccionalidad de la edificación. La Maison Carré de Nimes (siglo II a.C.) es en cierto modo una mezcla de las reminiscencias etruscas a la que el orden corintio le aporta la esbeltez propia de lo griego.

El siglo I a.C., a pesar de las turbulencias sociopolíticas, es un periodo dorado para la cultura romana, siendo ahora cuando la arquitectura tomará definitivamente los elementos básicos sobre los que se sustentarán las grandes obras del Imperio.

De los etruscos se toma el arco de medio punto, que permitirá el desarrollo de techumbres abovedadas, mientras que el otro gran elemento que soportará la arquitectura romana y que surge ahora es el hormigón.

La escultura estuvo como sabemos muy influida por la etrusca, a la que se debe la importancia del mundo funerario y los géneros del retrato y la narración histórica, tan importantes en la plástica romana.

No es de extrañar que la mayoría de nobles romanos tuvieran en sus casas rostros hechos con cera que reproducían a sus mayores, y que eran sacados en procesión cuando se moría alguien cercano.

Sin embargo, el retrato romano surge por la necesidad de representar en el Foro a los cónsules romanos, siendo su retrato escultórico lo más fiel posible al representado. Esta actitud de realismo es clave para entender la tradición de la obtención de máscaras funerarias en cera o en yeso de los difuntos que, con el tiempo, se trasladaría a los vivos. El Retrato de Lucio Juno Bruto es el mejor ejemplo de la individualidad etrusca en el retrato romano temprano.

Pero, lógicamente, la influencia griega tendrá su presencia e irá incluyendo elementos en la plástica romana. A partir del siglo II a.C. hay constancia de representaciones desnudas de personajes, siguiendo las pautas de idealización griegas e incluso copiando modelos de Lisipo.

Los nuevos criterios de la funcionalidad y a propaganda

La llegada del Imperio tras la República en Roma, dio lugar a una serie de cambios en cadena, que se expresaron en todas las facetas de la sociedad romana, convirtiendo al arte en un instrumento de divulgación y propaganda, dándole una función desconocida hasta entonces, adoctrinar a los habitantes de la urbe con los nuevos principios del estado imperial. La llegada de Augusto como emperador de Roma en el 17 a.C. significaba un nuevo período en el que la felicidad y la paz serían dominantes, esta fue la llamada Pax Augusta. Tales cambios tienen su reflejo en las artes y arquitecturas romanas. Ahora se reproduce una propaganda en esculturas y retratos que enaltece a Roma (y por tanto a su Emperador) como ciudad centro del nuevo universo y garante de la Pax romana. En este contexto se entiende un monumento como el Ara Pacis o la redacción de la Eneida por Virgilio. Las monedas muestran a Augusto como Capricornio con el cuerno de la abundancia, o como un nuevo Apolo (asociación esta última que se repetirá, como en el Augusto de Prima Porta).

Otro de los principales capítulos de la capacidad de propaganda del Imperio lo componen sin duda sus obras públicas. Augusto continuó la labor de sus predecesores llevando a cabo por primera vez un extenso programa de construcciones que incluyó un monumental Foro o una nueva red de abastecimiento de agua. El resto de Julio-Claudios buscarán en sus retratos la representación de las facciones típicas de su estirpe unida a los elementos de la figura idealizada de Alejandro Magno, que con el tiempo tienden a igualar al Emperador con la divinidad.

Las siguientes dinastías tratarán de volver a los valores éticos de la extinta República, representándose más como senadores serenos que como divinidades. La magnificencia pública será siendo un objetivo de Estado y, edificios como el Coliseo, demuestran una funcionalidad constructiva y un sistema utilitarista detenidamente pensado.

La otra gran estructura arquitectónica que se fija en este periodo es el arco del triunfo, que simboliza la grandeza del Imperio de su Emperador. Junto al arco de medio punto etrusco, también se adopta la domus etrusca, convertida ahora en grandes villas que pueblan todo el Imperio. En el caso de las de los dirigentes, se respetará el eje axial tradicional, pero no tanto la simetría, al añadirse diversas dependencias; además del mundo griego se tomarán estancias como las bibliotecas y se irán incluyendo termas y baños.

En definitiva, es obvio que no podemos entender ni comprender el arte romano sin conocer las raíces etruscas primigéneas y la incorporación de valores culturales y artísticos de la cultura griega. Sin embargo, la codificación por parte de Roma de un arte singular que nos ha legado un sin fin de obras civiles por todo el Mediterráneo, será la base para el posterior Renacimiento italiano y los artes subsiguientes.

La arquitectura de Roma

Características constructivas

A pesar de la herencia helena y etrusca, Roma ha de considerarse una innovadora absoluta en lo que se refiere a todos los ámbitos que conforman el mundo de la arquitectura. Entre los factores que influyeron en estas innovaciones se han señalado los terrenos pantanosos sobre los que se asentó la ciudad, su sentido práctico, su noción de la Historia y de la trascendencia en las que estaban involucradas su estricta organización y expansión política, etc. Este espíritu preparó el terreno para que la Arquitectura recibiese un mayor desarrollo que las demás manifestaciones artísticas, subordinadas además en buena medida a la misma.

Como continuadora de Etruria, rechazó el mármol como material a favor del ladrillo y el hormigón y adoptó el orden toscano. Como heredera de Grecia, prolongó sus órdenes, algunas de sus plantas y las proporciones inherentes a los edificios. Pero a diferencia de ambas arquitecturas, Roma creó también edificios de tipo civil y militar. Se construyeron multitud de templos, pero quedaron ensombrecidos por el ingente desarrollo de edificios civiles como basílicas, anfiteatros, circos, termas y obras de ingeniería como acueductos y puentes. Este utilitarismo hizo que se abandonase el estatismo del idealismo griego, pero no por ello sus edificios estuvieron exentos de belleza, recurriendo al repertorio griego para decorar el exterior de los mismos.

Los materiales básicos fueron la piedra, el ladrillo y la madera. Desde los tiempos de la República la abundancia de canteras cercanas hizo que se usaran diversos tipos de piedra, aunque el mármol y el ladrillo no se hicieron frecuentes hasta el reinado de Augusto. Serán el hormigón y el ladrillo los materiales propiamente romanos, ya que sus posibilidades desplazaron a la madera, empleada no obstante en las cubiertas adinteladas de residencias o edificios de poca importancia. El opus caementicium (hormigón) se desarrolló desde el siglo II a.C., convirtiéndose en un material revolucionario. Por otro lado, la manera de disponer los materiales constructivos da lugar a un tipo de aparejos (opus) directamente relacionados con determinadas técnicas constructivas:

  • El opus quadratum consiste en un muro hecho mediante hiladas de sillares de piedra de igual tamaño y forma distribuidos a soga y tizón.
  • El opus incertum es un paramento surgido de la mezcla de cal con piedras cuyo tamaño y distribución es irregular.
  • Este mismo muro perfeccionado y ordenado se convertirá en el opus reticulatum.
  • El opus tectorium sería un material más decorativo que constructivo, puesto que a alguno de los anteriores opus sumaría un revoque de estuco que permitiría ser decorado.

Con este perfeccionamiento técnico se posibilitó un sistema basado en dos elementos constructivos: el arco y la bóveda que, aunque ya desarrollados antes, sería la arquitectura romana la que les daría un verdadero valor y funcionalidad, hasta el punto de poder afirmar que toda ella descansa sobre su comprensión, empleo y combinación. Introducidos en tumbas y cloacas en el periodo etrusco, no fue hasta el desarrollo del opus caementicium que pudieron usarse con profusión, como demuestran los arcos del Pons Aemilius (179 a.C.) o la luz de más de cinco metros del Aqua Marcia (144 a.C.). Por su parte, será en las termas y en los palacios donde las bóvedas alcancen su perfección, como demuestran las Termas Estabianas de Pompeya (s. II a.C.) y las espectaculares por su amplitud del Palacio de Domiciano en el Palatino (s. I d.C.).

Los órdenes mostraron una fuerte adhesión a los griegos, aunque fueron interpretados con cierta libertad, introduciendo, en consecuencia, algunas variantes. El dórico fue raramente empleado, sustituido por el toscano. El jónico se desplazó ante órdenes más decorativos como el corintio o el compuesto.

Este último, junto al toscano, es una de las grandes aportaciones romanas al sistema de órdenes. De hecho, el Teatro Pompeyo (55 a.C.) legará la superposición típica de órdenes para las construcciones posteriores que, de abajo a arriba disponía: toscano, jónico, corintio y compuesto.
En cuanto a los tratados y la concepción espacial sabemos que, aunque hubo otros tratados, la obra clave es el De Architectura de Vitrubio. A lo largo de sus diez libros escritos en la segunda década del siglo I a.C. se exponen procesos de proyección y construcción, tipologías y elementos constitutivos, así como los conceptos asociados a la correcta planificación y al buen diseño de los mismos.

La planificación debía constar de magnificentia y de auctoritas y, por lo que respecta a un correcto diseño, debía tener firmitas, utilitas y venustas. Esta última a su vez debería tener seis componentes, en los que observa la herencia griega: ordinatio, dispositio, eurythmia, symmetria, decor y distributio.

Su tratado se convertiría en el principal transmisor de los principios clásicos de la arquitectura hasta el siglo XIX.

Tipologías arquitectónicas

El Templo romano

Vitrubio describe la planta ideal del templo etrusco que Roma heredó: de planta casi cuadrada, tendría en su mitad anterior un pórtico columnado y en su mitad posterior una triple cella con un compartimento central de mayor tamaño para acoger a las divinidades bajo la forma de triada. Se levantaría sobre un podium en cuya parte frontal acogería una escalinata de entrada y se daría poca importancia a la parte posterior.

Los restos conservados de los primeros templos romanos permiten constatar que la tipología etrusca pervivió en el Templo de Júpiter en el Capitolio (509 a.C.), que aunque no conservado sabemos que tenía un pórtico columnado y triple cella. Esta tipología se copiará en los demás restos de templos republicanos de finales del siglo II y principios del I.

Con la llegada del Imperio se aprecian cambios: ahora predomina el corintio y el uso de los órdenes se extiende a los edificios civiles. A veces se encuentran ciertas variaciones como el uso de pilastras alrededor de la cella, cellas únicas, cellas rematadas con un ábside, creación de templos circulares a modo de los tholos griegos, etc.

Estas variaciones se explican por el desarrollo de los templos en numerosos enclaves geográficos, muchos de ellos en provincias donde se fusionan diferentes soluciones. Así sucede en el Templo de Baco en Baalbek, que muestran soluciones griegas y romanas.

Otra variación la constituyen los templos de planta circular, como el Panteón construido por Agrippa hacia el 27 a.C., aunque no adquiriría su forma final hasta el 126 d.C. De planta circular, su monumentalidad reside en su cúpula semiesférica hecha de casetones y culminada en un óculo.

Es una obra maestra de la ingeniería romana que posibilitó un espacio interno diáfano de 43,50 metros, articulado por un armónico juego de proporciones. La fachada de entrada está realizada a modo de pórtico rematado por un frontón de clara inspiración griega. En general el edificio transmite sobriedad y sencillez en el exterior, lo que contrasta con la magnificencia interior.

La basílica

Ya existente en el mundo griego, en tiempos de Sila se interpreta y desarrolla de un modo distinto. Por un lado el uso de bóvedas y cúpulas cambia su estructura y dimensiones y, por otro, tiene ahora una nueva orientación pública.

Las basílicas romanas albergaban reuniones tanto comerciales como políticas y jurídicas, de ahí que estuvieran adyacentes a los foros. Eran salas cubiertas rectangulares con columnas interiores que por su disposición en dos filas dividían el espacio en tres naves (normalmente la central mayor), estando rematadas en sus cabeceras por un ábside.

La primera erigida en Roma fue la Basílica Porcia (s. II a.C), aunque los restos mejor conservados de época republicana están en la de Basílica de Pompeya (finales del s. II a.C), que era de estructura rectangular y surgía de un eje longitudinal (a diferencia del resto de su época) que divide el espacio en una nave única.

Durante el Imperio se sigue la misma tipología. La Basílica de Majencio es la mejor conservada, en la que las bóvedas de arista de la nave central descargaban su empuje en las bóvedas de cañón y los contrafuertes de las laterales. La distribución de pesos fue tan buena que se pudieron practicar grandes ventanales en las paredes.

El teatro

Aunque surgido por derivación del griego, las distintas funciones asignadas así como las técnicas constructivas características de Roma dotaron a esta tipología de una forma nueva. La principal novedad es la tendencia a cerrar el espacio tanto detrás de la scaena como en la unión entre ésta y la cavea.

El primer teatro fijo y en piedra lo erigió Pompeyo en el 55 a.C. tras haberse quedado fascinado por los griegos. A partir de entonces fue un elemento imprescindible de toda ciudad romana. Sus partes pueden resumirse en las siguientes: scenae frons (muro que solía estar decorado con columnas y estatuas), proscaenium, scaena, orchestra, cavea y vomitoria.

En su exterior se desarrollaba una superposición de arcos y de órdenes por pisos que seguía la introducida en el Tabularium de Sila. Así se observa en el Teatro Marcello.

El anfiteatro

Esta tipología fue una invención exclusivamente romana para albergar los espectáculos cruentos y las luchas de gladiadores. Símbolo imperial, su número fue muy numeroso en todas las provincias excepto en Grecia y Asia, donde se rechazaban tales espectáculos.

Los más antiguos están en Campania (Pompeya, etc.) y se observan ya sus rasgos clave: planta oval con el eje mayor situado de norte a sur, gradas escalonadas alrededor de la arena central, reforzamiento de la estructura exterior mediante contrafuertes, arcos…

El más grande y conocido es el Coliseo, construido por los Flavios, fue inaugurado en el 80 d.C. Tiene planta de 188×156 metros y un aforo estimado para más de 55.000 espectadores, por lo que es una obra maestra de la arquitectura romana, ya que para erigirlo se llevaron a sus máximas posibilidades las técnicas y elementos constructivos. Su muro exterior sería un modelo de referencia en el Renacimiento, por su disposición de los órdenes dórico-toscano, jónico y corintio.

El circo

Al igual que las dos tipologías anteriores, su función era la de acoger espectáculos que entretuviesen a la plebe. Aunque inspirado en los estadios e hipódromos griegos, su forma estuvo determinada por sus espectáculos más corrientes: las carreras de cuádrigas.

De planta alargada, sus graderíos se elevaban sobre bóvedas, rodeando una arena dividida por la spina (adornada con esculturas y obeliscos) y que finalizaba en un extremo semicircular y otro cuadrado.

El Circus Masimus de Roma, destruido pero del que se conserva la forma, fue realizado en el Bajo Imperio y se calcula que en sus 610 metros de longitud pudo acoger hasta a 255.000 personas. Otros ejemplos mejor conservados son los del Circo de Mérida o el Circo de Perge.

Las termas

A pesar de ser una tipología menos notable que el resto, en las termas se ensayaron y resolvieron algunas de las soluciones constructivas más importantes para el desarrollo de la arquitectura romana.

No es de extrañar que la cúpula romana más antigua se encuentre en las Termas Estabianas de Pompeya (s. I a.C.).

Tomadas de los baños griegos, los romanos las ampliaron e hicieron mucho más complejas, construyéndose en todas las ciudades a partir del s. I a.C.

En líneas generales todas contaban con una palestra, un caldarium, un frigidarium, un tepidarium, un laconicum (baño de vapor), apodyteria (vestuarios), letrinas, etc. Estas estructuras se duplicaban puesto que ambos sexos accedían por separado a las mismas.

De todas las termas conservadas, son las Termas de Caracalla las más representativas, aunque también destacan las Termas de Diocleciano y las Termas de Trajano. Todas ellas estaban decoradas con mosaicos, mármoles, pinturas, etc.

Arcos de triunfo

A comienzos de la República se comienza ya a interpretar el arco como un elemento que además de funcional puede constituirse en monumento independiente.

Es por ello que ya hacia el s. II a.C. se debieron erigir arcos de triunfo, pero no será hasta el Imperio cuando, convertidos en elemento clave de propaganda, comiencen a extenderse por las provincias.

Solieron ser de dos tipos: los de apertura única, con un arco flanqueado por columnas o pilastras y coronado por una inscripción conmemorativa y estatuas (como el Arco de Tito) y, por otra parte, los de apertura triple, que reciben más decoración en todas sus partes, como el Arco de Constantino.

Columnas conmemorativas

Como el arco del triunfo, las columnas decorativas eran elementos reconvertidos a la monumentalidad y la propaganda, aunque sin embargo fueron mucho más escasas hasta el punto de considerarse como una tipología un tanto excepcional. Fue de hecho la Columna de Trajano (114 d.C.) la que inauguró la tipología con sus 38 metros de altura. Tuvo una función métrica (recordar el nivel de tierra que se extrajo para construir el Foro y el Mercado de Trajano), pero por supuesto también propagandística, al conmemorar la victoria sobre los dacios, y funeraria, pues albergó las cenizas de Trajano. La Columna de Marco Aurelio sigue el modelo de la anterior.

Puentes y acueductos

Ya en el siglo VI se crearon estructuras de ingeniería en Roma, como la Cloaca Máxima, en la que el arco y la bóveda tuvieron un papel clave y un éxito, que desde entonces no se abandonarían.

Los acueductos respondieron a las mismas necesidades de control de las aguas y, aunque los primeros como el Aqua Appia (finales s. IV-comienzos III) fueran subterráneos, pronto comenzaron a elevarse sobre una, dos o tres arquerías (como el Aqua Marcia, 144 a.C.). En este último se observa además de los arcos de medio punto, los pilares a soga y tizón tan característicos. Con la llegada del Imperio los acueductos se perfeccionaron, como evidencian los Acueductos de Segovia y el Pont du Gard en Nimes (14 d.C).

Los puentes jugaron para Roma un papel clave a la hora de cohesionar sus territorios e impusieron una problemática de apariencia más sencilla que los acueductos pero de más difícil resolución: la adecuación técnica del arco a la anchura del cauce sobre el que se erigiría. Hacia el 180 a.C. se construyó el Pons Aemilius, el primer puente en piedra de Roma, aunque el Pons Mulvio (109 a.C. y mejor conservado) permite observar mejor su técnica constructiva con arcos de medio punto de 18 metros de luz. Todavía más impresionante es el Pons Fabricius, íntegramente conservado y con 24,5 metros de luz. En Hispania destaca el Puente de Alcántara (106 d.C.)

El urbanismo romano

Desde el principio existen indicios urbanizadores en Roma. Además de la Cloaca Máxima sabemos que en el siglo IV a.C. se erigieron los Muros Servianos, que se mantendrían hasta muchos siglos después. A finales de este siglo se comienzan a trazar las primeras calzadas, como la Via Appia (que viajaba hacia el sur) y la Via Latina para comunicación interna de la ciudad.

Sería en el s. II a.C. cuando se hizo patente la necesidad de coordinar un crecimiento urbano que, hasta entonces, había sido espontáneo y adaptado a la orografía del terreno. Desde entonces y hasta el siglo siguiente comenzaron una serie de construcciones en torno al Foro y el Campo de Marte que fueron cambiando la estructura y el aspecto de la ciudad: se levantaron puertas, circos, teatros; se erigieron estatuas en foros, plazas y vías públicas; y se crearon calzadas que como la Via Flaminia, además de organizar el trazado urbano en torno a su eje, abrió la comunicación con el norte de la península.

Con Augusto Roma vuelve a ser objeto de reformas urbanas, por lo que a partir de entonces la geometría predominará en el trazado de todas las ciudades romanas, que se organizarán en torno a un cardo (vía norte-sur) y decumano (vía este-oeste) que se encuentran en el Foro, núcleo de la vida religiosa, política, jurídica y comercial, donde por tanto están los edificios más importantes de la ciudad. Se regularon las calles, se instalaron nuevos sistemas de alcantarillado y se embellecieron las calles con el empleo generalizado del mármol. La iniciativa del emperador se centró en dos ámbitos: en el Campo de Marte, donde se continuó el Panteón y las Termas y se erigió el Ara Pacis; y en la construcción del Forum Augusti, primer conjunto realizado exclusivamente en mármol y en el que destacó el templo de Mars Ultor.

Vespasiano construiría su propio foro, el Foro o Templo de la Paz (con una réplica del Ara Pacis). Por su parte Nerva construiría entre ambos foros su Forum Transitorium, dedicado a Minerva, en el cual se instaló un templo hexástilo no conservado pero que debió estar ricamente decorado.

Bajo Trajano y gracias al botín obtenido en Dacia se construyó el mayor foro de todo el Imperio, el Forum Traiani, construido por Apollódoros y junto al cual se erigió la Basílica Ulpia (de cinco naves), tras la cual se situó la Columna de Trajano, flanqueada por dos bibliotecas. Por encima del conjunto se crearon los Mercados de Trajano. Roma adquiría así su memorable monumentalidad, acrecentada con nuevas construcciones tras los incendios del 191 y 283.

La escultura romana

Origen, materiales y temas. Originales y copias. La función de la escultura: las imágenes públicas y la propaganda oficial

Pueden señalarse dos fuertes influencias decisivas para la formación y evolución de la escultura griega. El mundo etrusco asimiló de la escultura griega todas las cuestiones estilísticas de sus distintos periodos así como el hecho de un acabado policromado; no obstante, Etruria se desmarcó de la tradición griega en el uso de otros materiales. Roma será el territorio donde confluirán ambas tendencias, que determinarán el origen de su creación escultórica pero de las que progresivamente se irá distanciando en la búsqueda de un estilo adecuado a su diferente situación sociopolítica. La influencia griega es tan grande que algunos historiadores designan el periodo como grecorromano. Y es que de la escultura griega se asimilaron prácticamente todos sus rasgos característicos: el modo de representar el cuerpo humano y sus proporciones, la estética del mismo y la forma de manifestar estas representaciones tanto temática como narrativamente. También en lo material estará presente Grecia, pues hacia el cambio de Era los materiales típicamente etruscos (arcilla, piedra, cera y madera) son sustituidos por el bronce y el mármol.

Entre los rasgos propiamente romanos hemos de destacar que Roma no realizará sus obras en función del culto a los dioses, sino que lo hará en homenaje a sus muertos e incluso a los vivos. Quizá por eso se alejó de la idealización griega, tratando de ajustarse a lo realista. Esta manera de concebir la funcionalidad artística es una de las características más destacadas de la escultura y la plástica romanas. El arte queda supeditado a la Historia, así se explica que los tres temas fundamentales de su escultura fueran el retrato, la escultura oficial o propagandística y la escultura funeraria.
Este modo de entender el arte tenía sus precedentes en los reinos helenísticos como Pérgamo que habían iniciado esta tendencia. De hecho, el contacto con Pérgamo en el 133 a.C., así como la presencia helenística en la ciudad indujeron a los romanos a una frenética actividad de copia de los originales griegos, que iban desde las copias perfectas hasta copias inspiradas en el modelo original y otras tantas surgidas sólo para imitar el estilo griego (siendo estas últimas por tanto originales). Junto a la proliferación de copias existió la necesidad de crear esculturas ex novo para satisfacer las necesidades históricas, como exaltar a los emperadores y las grandes hazañas del Imperio. Sin embargo esta creación de copias y originales no debe tampoco entenderse únicamente como la consecuencia de la tendencia historicista, puesto que también hay que tener en cuenta su funcionalidad, esto es, su papel propagandístico, tanto a nivel público como incluso privado.

El realismo romano: la importancia del retrato

En el retrato está una de las aportaciones más originales de esta cultura a la historia del arte plástico. Aunque el género se inició por los artistas helenos afincados en Roma, éstos no se limitaron a seguir el estilo heleno, sino que se adaptaron a las necesidades y gustos estéticos del mundo romano. Así permaneció la solemnidad del retrato romano y parte de su idealización, así como el material más habitual: el mármol. Pero junto a esto se incorporó el interés por la objetividad y la veracidad en la representación fisionómica, interés que respondía a la perfección de los valores romanos en alza: la importancia concedida a la Historia y el pensamiento individualista aristotélico.
A diferencia del mundo heleno, en el que la idealización se manifestaba en el cuerpo concebido como un conjunto indivisible, Roma desarrollará la tipología del retrato cabeza, que relegó la representación de cuerpos a un segundo plano.
En el desarrollo de la expresividad en los rostros de los retratados, el papel de la escultura helena fue fundamental: el movimiento contraído de las musculaturas, los rictus tensos, el pathos como transmisión del espíritu a través de la gestualidad del cuerpo… todo lo que caracterizó al último periodo de la escultura griega fue uno de los aspectos de la cultura helena que más hondo calaron en la gestación del retrato romano.
Pero el arte romano encontró en su propia tradición puntos de referencia, como en los imagines maiorum, máscaras funerarias caracterizadas por su gran realismo y realizadas tras la muerte de un personaje noble para ser colocadas en los nichos de su vivienda y que solían ser de cera o a veces yeso.

El retrato en la Roma republicana (509-27 a.C.)

De antes del s. I a.C. no se han conservado retratos más que por referencias escritas. Es en este siglo cuando eclosionan estas obras anónimas en las que se aprecia la influencia etrusca y griega, así como los rasgos ya característicos del retrato romano. El Patricio con máscaras de sus antepasados (dos imagines maiorum) enlaza precisamente con sus antecedentes. Aunque de cuerpo entero, se aprecia el realismo romano en sus facciones particulares. Otro retrato de cuerpo entero es el conocido como Il arrigantore (El orador). A juzgar por su inscripción en etrusco fue hecho en un taller de esa región y muestra a un patricio que, aunque individualizado, por su rigidez da una sensación alejada de un rostro real.
Heredera de la tradición helenística es una escultura de un militar desconocido llamada el Mariscal de Tívoli puesto que, más que romana, parece griega. Distinto es el caso del retrato conocido como el Viejo Torlonia (70 a.C.), donde se representan las facciones con todo su verismo (en este caso crudeza), como así lo harán otros tantos retratos de este siglo.

El retrato imperial

A partir del reinado de Augusto comienza el periodo del llamado Clasicismo, caracterizado por la síntesis de la tradición y los nuevos valores. En el caso del retrato, se convertirá a este género en uno de los principales medios de difusión de la imagen imperial. Asimilándose a Apolo (por ello hay muchas reminiscencias solares en sus retratos) y nombrándose Padre de la Patria, la iconografía de Augusto está rodeada de un tono paternalista y protector. Además del Augusto de la Vía Labicana, destaca el Augusto de la Prima Porta , el retrato más destacado de este género. Considerada copia del original, se realizó hacia el 20 a.C. para conmemorar su gloria militar, levantando el brazo con gesto severo e inteligente como para arengar a sus legiones. La inspiración en el Dorífero es evidente. La coraza está llena de referencias históricas y míticas y, ambos lados, se personifican las provincias derrotadas de Hispania y Galia. La repercusión del papel que Augusto dejó en las artes fue muy fecunda. Así puede verse en la obra de Paul Zanker, Augusto y el poder de las imágenes . Durante todo el siglo primero (dinastía Julio-Claudia, 27 a.C.-69 d.C.) se mantendrán las mismas iconografías y simbolismos, siendo especialmente marcada esta herencia en el arte oficial y en el funerario, como veremos. Será principalmente en los retratos de Tiberio donde esta presencia será más clara, aunque en los de Calígula y Nerón se observará cómo se irán adaptando a sus propias características personales.

Retratos de Augusto (de Prima Porta), Tiberio, Calígula y Nerón

Con los Flavios (69-96 d.C.) el retrato experimentará importantes cambios. Se abandonan ahora las poses frontales y los gestos distanciados que daban una aureola sacra para introducir un naturalismo más amable y cercano al género menor de los retratos populares. Los retratos de Vespasiano, Tito y Domiciano así lo evidencian. A esta etapa pertenece la Dama de la Permanente, una desconocida de clase medio alta que destaca por la destreza técnica con la que se ejecutó su peinado.

Retratos de Vespasiano, Tito y Domiciano y la dama de la permanente

Con el reinado de Trajano (98-117 d.C.) y sus conquistas surge en las artes un nuevo Clasicismo que exalta los triunfos de Roma mediante el recuerdo del pasado augusteo y una renovada exaltación de las virtudes romanas. En el retrato póstumo de Trajano si bien se mantiene la serenidad y la firmeza propias de las representaciones de Augusto así como su idealización, también aparecen rasgos de humanización. Adriano (117-138 d.C.) fue un gran amante de las artes y de la cultura griega, lo que se reflejará en el retrato oficial de este periodo: se introduce la barba como atributo habitual, además de la decoración incisa de los ojos y la incorporación de una peana como base de los bustos. Así se observa en el Adriano del Museo del Prado.

De este periodo destacan los Retratos de Antínoo, un muchacho que dio su vida para salvar a Adriano y que el emperador pagó llenando el Imperio de su retrato. De rostro imberbe y de proporciones clásicas, evidencia la influencia griega, pero también deja apreciar un rasgo romano: la impresión de melancolía trágica propia de su destino que se lee en sus facciones.

Retratos de Trajano, Adriano y Antínoo

La época antonina fue un punto de culminación en el retrato de los avances flavios. Los rostros son suaves y contrastan con la violencia y el claroscuro en la concepción y el desarrollo de las cabelleras. Destaca el retrato de Antonino el Piadoso del British Museum. De Marco Aurelio se conservan muchos retratos que reflejan sus etapas vitales. Destacan los de su madurez, como la Estatua ecuestre en bronce del Capitolio, salvada de las fundiciones medievales por haberse confundido con la de Constantino. Tras los Severos, donde el retrato continuó la línea barroca antonina, aunque introduciendo la dramatización, siguió la anarquía militar, en la que se volverá a la representación exacta y temporal de las fisonomías, acentuando en ellas una agitación y preocupación interior consecuencia de su tiempo. Con Constantino el retrato alcanza su mayor expresión, destacando el deseo de exageración facial con unos inmensos ojos de mirada fija, como se ve en la cabeza del Coloso de Constantino (que preludia por otra parte las representaciones bizantinas). Esta corriente bizantinizante convivirá con un renacimiento clásico bajo Teodosio hasta la decadencia cultural romana y el fin de los retratos.

Retratos de Antonino el Piadoso, Marco Aurelio y Constantino

El relieve

El retrato no fue el único soporte sobre el que la civilización romana proyectó su noción de la Historia, la sociedad y los valores y virtudes que habían permitido erigir el Imperio. No se puede hablar de escultura romana sin atender al relieve y sus manifestaciones histórico-oficial y funeraria. A diferencia del relieve griego, más interesado en lo plástico, el romano centra su atención en lo espacial, concibiéndose todas sus escenas desde lo que se ha concebido como una perspectiva aérea. Los personajes representados se insertan en un espacio concebido en todas sus dimensiones, en su profundidad, con una atmósfera determinada. Es este rasgo el que caracterizará al relieve romano como una manifestación básicamente pictórica.

En el momento en que Roma se convirtió en la dueña del mundo surgió la necesidad de querer narrar ese proceso. Para este objetivo los relieves de aplicación arquitectónica (sobre altares monumentales, columnas conmemorativas y arcos triunfales) se revelaban como el género artístico más adecuado, pues podía escenificar rituales, batallas o coronamientos imperiales. Este género comienza a desarrollarse en época republicana, sin embargo, el relieve conocerá su máxima expresión en el periodo imperial. Los clasificaremos según el tipo de arquitectura en que son aplicados:

Relieves sobre altares

Entre el grupo de altares destacan el Ara Pietatis y el Ara Pacis de Augusto.

Ara Pacis de Augusto

El Ara Pacis de Augusto un altar monumental esculpido en todas sus partes y acabado el 9 a.C. para conmemorar la paz recién conseguida. El altar se sitúa entre cuatro muros y se estructura axialmente por dos puertas de entrada. Sus relieves se pueden dividir en cuatro grupos en función de su lugar y temática: sobre los lados largos aparecen grecas con motivos frutales y florales que representan el desfile de Augusto a su llegada a Roma en el 13 a.C. (que tiene su influencia en el Friso de las Panateneas del Partenón, aunque de carácter solemne y sin que aparezcan dioses). En las puertas se situaron relieves alegórico-míticos sobre el origen de la ciudad.

Heredero del anterior es el Ara Pietatis erigido por Claudio en el 43 d.C. De lo poco conservado intuimos que seguiría el modelo arquitectónico y plástico del Ara Pacis, aunque sus relieves estarían más contextualizados.

Relieves sobre columnas conmemorativas

Otro modo de entender el relieve histórico se asocia a las columnas conmemorativas.

Columna trajana

La Columna Trajana, el principal exponente de esta tipología arquitectónica, ocupa un lugar excepcional en la escultura romana. La decoración se desarrolla en un friso que se extiende por toda la columna tras veintitrés vueltas, albergando hasta 2.500 figuras y variando de anchura según crece. La narración de las guerras dacias se concibió como un gran libro apto para todos que podría ser leído a través de 155 escenas continuas: 77 para la primera guerra y otras 77 para la segunda. Predominan las escenas de batalla en todas sus manifestaciones, aunque también hay ceremonias religiosas, procesiones e incluso pasajes anecdóticos y pintorescos, siendo por supuesto el personaje más representado Trajano.

La Columna de Marco Aurelio reproduce un siglo después con exactitud todas las características de su predecesora, aunque los relieves tienen ciertas notas distintivas como una expresividad más dramática y una brutalidad más marcada: todo un producto de su tiempo.

Relieves sobre arcos de triunfo

El otro soporte arquitectónico fueron los arcos de triunfo.

De época de Trajano son los relieves del Arco de Constantino, si bien fueron sacados probablemente de su foro para ser instalados allí. Entre lo conservado se lee la victoria del Imperio sobre los bárbaros en función de su supremacía política y cultural. También de Trajano son los relieves del Arco de Benevento, así como el arco, dedicado a Júpiter y que de nuevo como en los anteriores muestra la victoria sobre Dacia, aunque aquí se centra en mostrar las medidas pacificadoras emprendidas tras la conquista.

Un ejemplo clásico son los relieves del Arco de Septimio Severo, que de nuevo muestran la conexión entre relieve histórico y alegórico-religioso. Así, en el ático del arco aparece repetidas veces la Victoria y la Triada Capitolina.

La pintura y el mosaico

La pintura mural. La problemática de los cuatro estilos pompeyanos

Roma llevará a su culminación la pintura mural que Etruria desarrolló y enriqueció a lo largo de cinco siglos, aunque a diferencia de ésta, sólo la cultivará durante dos siglos. De Etruria, pero también de Grecia, se heredará el gusto por la decoración mural de los edificios, las técnicas y los elementos formales que serán el punto de partida de un nuevo estilo: predominio de la línea, sombreado de los volúmenes, gusto por el perfil, contrastes de unos colores concebidos en planos independientes, presencia de motivos geométricos como grecas a modo de elementos estructuradores de las escenas. Todos estos rasgos formales fueron adaptados por el incipiente estilo pictórico romano y pronto serían adaptados y superados en función del espíritu y de la estética de su civilización. Los restos conservados son muy escasos pues, aparte de las pinturas de Pompeya, apenas hay ejemplos del periodo adrianeo, de la Roma oriental y ya más adelante del primer cristianismo.

La minuciosidad de los frescos de Pompeya, la riqueza cromática, compositiva y temática así como la originalidad de estos frescos no podrían haberse alcanzado de no haber existido importantes talleres y un número muy elevado de pintores si no especializados en este género, sí en las manifestaciones históricas y paisajísticas. La influencia de estos dos géneros es innegable, aunque no hay que olvidar que nos encontramos ante un tipo de pintura meramente decorativa, lo cual supuso una aplicación bien distinta de los conocimientos y logros alcanzados en la pintura desde tiempos helénicos. Fue August Mau quien en 1882 se encargó de hacer una organización cronológica de la pintura romana parietal basándose en lo escrito por Vitruvio y utilizando para documentar su trabajo las pinturas encontradas en la ciudad de Pompeya.[1]

Primer estilo o estilo de incrustación

Documentado en Pompeya (Casa del Fauno y de Sallustio), Herculano (Casa Samnita) y la misma Roma, los simulacros pictóricos de las planchas suelen estar delimitados con estuco, organizándose en tres franjas. En la Casa de Sallustio vemos cómo se desarrolló el estilo: la pintura imita placas marmóreas a modo de grandes sillares y reproduce su riqueza cromática (ocre, gris, rosado o verdoso). También se simulan elementos arquitectónicos como zócalos o pilastras, que normalmente contextualizan los conjuntos. En realidad esta pintura está absolutamente subordinada a la arquitectura. Sus orígenes se pueden remontar a soluciones similares adoptadas desde Egipto hasta la Grecia del siglo II a.C.

Casa de Salustio

Segundo estilo o arquitectónico

Coincidiendo con los comienzos del siglo I a. C. se extingue el anterior estilo y surge un nuevo estilo más complejo y atractivo, que va a extenderse hasta el reinado de Augusto. El segundo estilo incorpora mayor realismo en las arquitecturas fingidas e incorpora escenas figurativas. Los mejores ejemplos están en Pompeya, como por ejemplo en la Villa de los Misterios. Aquí observamos cómo aunque se siguen recreando placas de mármol, zócalos y pilastras, que suponen la incorporación de la iconografía arquitectónica perspectivista y, por tanto, la representación de espacios complejos con arcos, columnas, frisos, ventanas, puertas, etc. que recreaban la arquitectura efímera y la pintura de los escenarios teatrales.

Las pinturas de este segundo estilo pompeyano también llamado de la perspectiva arquitectónica o del estilo arquitectónico, cabe datarlos entre los años 50 y 25 a. C., es decir, poco antes de que escribiera Vitrubio, por lo que estos ejemplos puede ayudar en el esclarecimiento de sus textos. En dicho estilo se buscó romper la superficie pictórica para crear una especie de verosímil relieve arquitectónico de carácter escenográfico, aunque el resultado final no esté exento de cierta fantasía e imaginación. 

En la Villa de los Misterios aparecen escenas del culto dionisiaco en la Sala de la Iniciación que incluyen el ritual en sus distintas etapas, Silenos y otros seres tocando instrumentos y mujeres en actitudes danzantes o extáticas, además de escenas como la boda entre Dionisos y Ariadne. No sólo la temática es helena, también su composición y su forma: los personajes aparecen entrelazados de modo clásico, sus anatomías y vestimentas son de corte griego, así como la concepción del espacio sin referentes particulares. Esta sala sería más bien de un segundo estilo helenizante.

Villa de los misterios. Pompeya

Tercer estilo o estilo mixto o estilo ornamental

El III estilo u ornamental es una reacción contra el ilusionismo precedente y abandonó todo trompe-l’oeil exagerado. Coincide con la primera mitad del siglo I a. C. En esta fase desaparecen los efectos espaciales arquitectónicos, y la decoración sigue enmarcando cuadros con figuras o paisajes, como los de la villa aparecida bajo la Farnesina en Roma. Hay una menor preocupación por dar profundidad a las escenas, aumentando por el contrario los elementos de carácter decorativo, como ocurre por ejemplo en la casa de Lucrecia. Por no pretender fingir el espacio tridimensional, a este estilo también se le ha llamado de la pared real. Es más bien una síntesis de los anteriores y el responsable del cambio que daría pie al último estilo. Se continúa por tanto con la representación de arquitecturas, pero con mayor abstracción y ahora mostrándose unas perspectivas y profundidades más imaginativas y menos realistas: la línea se reivindica como un valor en sí mismo. Además de esto el tercer estilo desarrolla al máximo los elementos decorativos, potenciando el componente imaginativo ya señalado: motivos vegetales, animales, candelabros y pequeñas referencias mitológicas llevarán la carga de irrealidad hasta el extremo de que Vitrubio criticó estos excesos barrocos.

Cuarto estilo o estilo ilusionista

Bajo el reinado de Nerón (54-68 d. C.), se constata una vuelta del gusto por la ilusión, bien que las arquitecturas pierden la densidad del segundo estilo. La gracilidad de los soportes confiere a esas obras una apariencia totalmente irreal, que llamamos IV estilo, ilusionista o fantástico. Esta tendencia perduró un tanto hasta los Flavios, para desaparecer a comienzos del siglo II d. C. ante representaciones en las cuales la profundidad se reduce al primer plano.

Destaca la Casa de Lucrecio Fronto y su tablinium, donde aparecen arquitecturas, paisajes y escenas centro de un cuadro sobre paneles marmóreos. Es interesante el desarrollo dado al paisaje en todos sus detalles, llegándose a hablar de bodegones y naturalezas muertas. Otro ejemplo destacado es la Casa de los Vetii, con los mejores frescos conservados y que posee todas las posibles variantes del estilo.

Los retratos de «El Fayum»

Los talleres egipcios de El Fayum los más destacados por calidad y cantidad. Las representaciones pictóricas se realizaban con ocasión de la momificación de los muertos, colocándose sobre la cabeza una tabla con el retrato del finado, sujeta con tiras de lienzo. El fin funerario y las características de la religión egipcia determinaban la idealización de todos estos retratos, en los que hombres y mujeres aparecen en la plenitud de la vida, lo que no quita que no aparezca el realismo de los propios rasgos fisionómicos. Entre los ejemplares más antiguos está uno de finales del siglo I a.C. o principios del I d.C., donde se observan ya los rasgos de estos retratos: cuerpo de frente, cabeza girada, intensa mirada frontal con ojos intencionadamente ovalados y una fuerte individualización física del personaje. Para el siglo II d.C., cuando aumenta el número de estas realizaciones, los retratados aparecen con atributos que denotan su estatus social o su profesión, incluso colocándose inscripciones con su nombre, etc. Todo ello nos permite echar un vistazo a la realidad cotidiana de una comunidad romana del mundo oriental. Mención especial ha de hacerse al uso de la técnica de la encáustica, que no debe extrañar, pues según Plinio o Vitrubio era una técnica tan antigua como la humanidad y que ya se usaba en Roma en los retratos escultóricos. Esta técnica condiciona el uso de espátulas para pintar, lo que dio esos trazos gruesos tan característicos de estos retratos.

El mosaico: técnicas de pavimentación y escuelas musivarias

Surgido con la misma función que la pintura decorativa, el mosaico romano fue una manifestación plástica que ha de estudiarse a pesar de su técnica de forma paralela a la pintura por su temática y elementos formales. El mosaico pasa a Roma procedente de Grecia y, ya en el siglo I a.C. se conservan en Pompeya ejemplos del dominio que pronto se alcanzó. La técnica más genuina de los mosaicos era el opus tesellatum, realizado a partir de teselas cúbicas del mismo tamaño de alrededor de medio centímetro, con las que siguiendo un detallado proceso en el que intervenían diversos especialistas se componía la escena definitiva. Además de esta técnica existieron otras como el opus signinum (teselas y polvo de ladrillo y tejas), el opus sectile (una especie de taracea) y el opus vermiculatum, que no es sino el opus tessellatum pero con un grado mayor de minuciosidad y complejidad derivadas del menor tamaño de las teselas y su disposición en ondas.

Según su temática los mosaicos podían ser de diversos tipos: histórico, mitológico, vegetal, animal o geométrico. Cuatro son las tipologías en función de su temática tal y como lo muestra la producción desde sus inicios: el mosaico de alfombra, el de emblema, el helenístico y el costumbrista.

  • El mosaico de alfombra tiene un gran desarrollo en la primera mitad del s. II d.C. y destaca por el predominio de motivos geométricos acompañados en no pocas ocasiones de temas vegetales. Se estructura simétricamente a partir de formas geométricas.
  • El mosaico de alfombra con emblemata es una variante más rica del anterior y constituye su culminación, desarrollándose a finales del siglo II y comienzos del III. Incorpora a los temas geométricos y vegetales los denominados emblemata, paneles que ocupan la parte central y se realizaban con más detallismo, hasta el punto de que se solían importar ya hechos y colocar en huecos dejados a propósito.
  • El mosaico helenístico es quizá la tipología de la que más ejemplos se han conservado, seguramente por su gran desarrollo, que abarca desde el s. II hasta el IV inclusive. Sus escenas son la recuperación de los cuadros más importantes del mundo heleno, como la famosa Batalla de Alejandro con Darío de la Casa del Fauno de Pompeya, probablemente la mejor adaptación musivaria de una pintura griega. Se han conservado otros ejemplos de temática no histórica, como el Mosaico de Teseo y el Minotauro de la Casa del Laberinto pompeyana (copia de un original de Polignoto). Sin embargo, aunque buenas copias, la técnica musivaria nunca pudo alcanzar la perfección en la perspectiva y en la representación espacial que caracterizó a las creaciones pictóricas de sus predecesores.
El mosaico de Issos (también conocido como mosaico de Alejandro Magno) es una copia romana (ca. I a. C.) de una pintura helenística (ca. 325 a. C.) hallada en la Casa del Fauno, en Pompeya.​ Representa la batalla de Issos, en especial la carga de los hetairoi de Alejandro guiados por su líder mientras los soldados de Darío III Codomano intentan proteger a su rey. Mide 272 cm × 513 cm y forma parte de la colección actual del Museo Arqueológico Nacional de Nápoles, Italia.
  • Por último, el mosaico costumbrista o de temática varia, por las temáticas de menor importancia que las históricas o mitológicas, tuvo más desarrollo en las residencias de las clases medias y, principalmente, en las provincias. Escenas de la vida cotidiana, de caza, de gladiadores, paisajes, escenas anecdóticas, etc. Toda esta temática no afectó a la calidad, pero sí a los criterios compositivos y formales, puesto que se dejará de lado la simetría y ordenación para centrarse en el realismo. Los ejemplos son numerosísimos, aunque de nuevo es en Pompeya donde se han conservado los de mejor calidad, caso del Mosaico con escena de músicos ambulantes, el único del que se conserva la firma de su autor: un tal Dioskourides de Samos.

El arte romano en la Hispania romana

Arquitectura

En un primer momento fueron los principales núcleos administrativos (Ampurias, Tarraco y Córdoba) los que adoptaron tipologías romanas y, a partir de los últimos años del siglo I a.C., las pautas constructivas y artísticas comenzaron a expandirse realmente por toda Hispania.

Las manifestaciones artísticas de la Hispania republicana muestran una diversa asimilación de los modelos romanos. Ampurias construye en el s. I a.C. su foro y un templo dedicado a la Tríada Capitolina, mientras que sus viviendas estructuradas en torno a un atrium central con impluvium y sus mosaicos (de la misma época datan otros en Cartago Nova) testimonian el esfuerzo por la romanización. Otros ejemplos del periodo republicano completan la labor de difusión de tipologías, como los Santuarios del Cerro de los Santos (Albacete) que muestran fachadas in antis de orden jónico o las Termas de Valentia.

Con Augusto las provincias hispánicas ven muy modificado su aspecto urbano, construyéndose no sólo nuevos edificios, sino también infraestructuras y monumentos conmemorativos. Mérida (Colonia Augusta Emérita) es fundada por el Emperador en el 25 a.C. y, por su situación estratégica y por estar habitada por veteranos, se edifica con majestuosidad. Así se observa en el Puente de más de un kilómetro. Otros edificios entretienen con espectáculos a los veteranos, de los que dos se han conservado espléndidamente: el Teatro, que se inspira en el de Pompeyo en Roma y cuya planta sigue fielmente la descrita por Vitrubio; y el Anfiteatro. En Ampurias se modificó el templo y se erigieron otros menores, además de construirse la basílica. En Tarraco se crea en la parte alta de la ciudad un gran complejo dedicado al culto imperial y que incluyó un foro, un circo y un templo dedicado a Roma y a Augusto. De finales del s. I a.C. es el Arco de Berá erigido por Lucio Licinio Sura en honor del Emperador. Está construido en opus quadratum sobre dos podios rectangulares adornados con pilastras corintias.

Los Julio-Claudios acabaron o remodelaron muchas de las obras anteriores, como sucedió con el Teatro de Mérida, ciudad donde se construyó un pórtico en el foro donde se incluyeron numerosas estatuas hoy conservadas (su escuela retratista fue muy relevante). En Córdoba se levantaría un gran templo hexástilo corintio en mármol y en Baelo (Cádiz) un capitolio formado por tres templos alineados.

Teatro de Mérida. España

Con los Flavios las provincias pasan a tener estatuto de municipio latino, lo que se tradujo en una renovada actividad urbanística: Conimbriga modificó su foro introduciendo tabernae, en Valentia se construyó un acueducto y en Edetanorum (Valencia) unas monumentales termas. En Zalamea (Badajoz) se erigió el dístilo sepulcral de Iulipa (heredero de tipologías sirias) y en Capera (Cáceres) se construyó un arco cuadrifonte al modo de los tetrápilos helenísticos.

Fue con Trajano sin embargo cuando se realizaron las construcciones más relevantes en Hispania. El Puente de Alcántara es una de las obras de ingeniería más relevantes de todo el Imperio y fue concebido con idea de monumentalidad, creándose un arco en honor de Trajano en su centro y un pequeño templo en su entrada. De esta época es también el Acueducto de Segovia (mediados del siglo I – siglo II), construido en opus quadratum en granito local y que llegó a alcanzar 728 metros. De sentido utilitario, no está exento de sentido plástico, como evidencian sus elegantes pilares elevados mediante tramos de pilastras culminadas con molduras disminuidas con la altura.

Vista desde los pilares de la arquería del acueducto. Se aprecia la total ausencia de argamasa entre los sillares.

Con Adriano se realiza una de las creaciones urbanísticas y monumentales más destacadas de Hispania: la Nova Urbs de Italica (ciudad natal de Trajano y Adriano). Se concibió con un trazado ortogonal y se dotó de grandes avenidas; también destacó su foro y su anfiteatro, aunque son quizá los Baños de la Reina Mora la construcción más destacada. Igualmente excepcional es el Arco de Medinaceli, el único arco conmemorativo de tres vanos conservado en Hispania. Construido para ser visto desde la vía que unía Caesaraugusta y Augusta Emerita, se levanta en opus quadratum sobre cuatro pilares que se unen dos a dos mediante unas bóvedas que dan lugar a los arcos laterales.

Arco de Medinacelli

Los Antoninos realizaron algunas construcciones en Hispania, cuales el Templo de Évora (hexástilo períptero sobre podio) y el Mausoleo de L. Aemilius Lupus en Fabara (Tarragona). Durante los siglos III y IV se llevaron a cabos proyectos de ingeniería que tuvieron su razón de ser en el intento por consolidar el poder romano en Hispania, como el Acueducto de los Milagros o las Fortificaciones de Gerunda, Barcino, Caesaraugusta y Caurium.

Escultura

La escultura se dio fundamentalmente en ambientes públicos y tuvo objetivos fundamentalmente políticos y propagandísticos, aún así no estuvo exenta de cierto sentido privado. La escultura oficial servía así para adornar todo tipo de edificios públicos, como campamentos militares, foros, termas o teatros. Este es el caso de dos de los bustos más famosos encontrados en la Península, en las ruinas del teatro de Segóbriga, probablemente pertenecientes a Augusto y a su esposa Livia. El primero aparece como Pontifex Maximus, con la cabeza cubierta por el velo sacerdotal.

Retrato de Augusto. Segobriga

La época de Trajano se caracteriza por una mayor fuerza y cierto carácter militar, que se suaviza en época de Adriano, cuando el retrato se idealiza de nuevo. En el desarrollo de la escultura en Hispania, la escultura funeraria fue, en general, bastante pobre al igual que en el resto de las provincias. En Hispania destacan los sarcófagos de Tarraco, como el de la leyenda de Hipólito, hallado en el mar posiblemente procedente de un naufragio. Se representa la trágica muerte del héroe, una escena poco frecuente en la iconografía de mito de Hipólito y Fedra. De izquierda a derecha vemos una figura femenina, probablemente Afrodita, que presencia la muerte del héroe, y de la que ha sido inductora (se discute la posibilidad de que represente a Fedra, Artemisa o Ariadna). A continuación el monstruo –en forme de toro- enviado por Poseidón, al que vemos con su simbólico tridente. En el centro las caballos espantados e Hipólito caído del carro. En el extremo de la derecha dos personajes masculinos, posiblemente mensajeros que comunica a Teseo en palacio lo sucedido.

Sarcófago de san Hipólito

Busto de Augusto con velo sacerdotal (izda) y sarcófago con la leyenda de Hipólito (dcha)

Los mosaicos y la pintura en Hispania

Los mosaicos encontrados en Hispania siguen las normas de realización de Roma, ejemplo de los mosaicos de la Hispania romana son los ejemplares encontrados en Tarraco, Itálica, Emérita Augusta que representan motivos mitológicos y geométricos. Sin embargo, fuera de los trabajos realizados con mosaicos, es complicado encontrar en Hispania, debido a que apenas se conservan otras obras de género pictórico, excepto fragmentos de murales similares a los encontrados en Pompeya, encontrados estos en Cartagena y Tarragona, además de las decoraciones de la necrópolis romanas de Mérida y Carmona entre las cuales figura un banquete funerario. El único ejemplo importante de pintura romana en Hispania lo encontramos en Lugo, en la Iglesia de Santa Eulalia, donde encontramos un amplio repertorio iconográfico vegetal y con distintas especies de aves.

Mosaico de Neptuno
Fragmento de la pintura mural romana de la Iglesia de Santa Eulalia (Lugo).

Interacción entre cristianismo y arte romano

La basílica romana; origen de las iglesias cristianas

Cuando visitamos cualquier iglesia de otra época -visigoda, románica, gótica, etc., no se suele reflexionar sobre la larga evolución que han sufrido los templos cristianos desde su origen hasta nuestros días. En este capítulo vamos a profundizar en esos orígenes, los cuales, desde hace dos milenios, han protagonizado la arquitectura religiosa en occidente.

Para ello analizaremos la arquitectura paleocristiana que se desarrolló durante la época del imperio romano, es decir, a partir del siglo I d.C. Los primeros cristianos, ante la persecución ejercida por el Imperio contra ellos, se ven forzados a practicar de forma privada sus reuniones en sus propias casas para posteriormente utilizar unos espacios subterráneos denominados catacumbas. En principio se aprovechan de que la ley romana permite la construcción de cementerios corporativos, para utilizarlos al mismo tiempo para sus celebraciones litúrgicas. Consistían en una serie de galerías, organizadas en dos o más pisos y conectadas entre sí por rampas o escaleras, aprovechando para ello las existentes en antiguas minas o excavadas frecuentemente ex profeso. En sus laterales se ubicaban los nichos que albergaban los enterramientos -loculi- y la confluencia de las galerías daba origen a unos espacios poligonales -cubículos- o semicirculares -arcosolios.

Fue ya a partir del 313 cuando el emperador Constantino, mediante el Edicto de Milán, liberaliza el culto cristiano. Hay que considerar que los primitivos cristianos formaban parte de la organización social del imperio romano, pero con la singularidad de sus ideas religiosas. Por tanto eran romanos a todos los efectos -dentro de las diferentes categorías sociales establecidas- con la particularidad de que profesaban una religión que, hasta entonces, se había encontrado perseguida. Es por ello que al principio para sus servicios litúrgicos ya públicos, y liberados ya de la clandestinidad, buscan utilizar un tipo de edificio entre los existentes que mejor se adaptara a la celebración de sus cultos. Aunque en principio podría parecer lógico que utilizaran para ello los templos romanos, éstos fueron desechados en parte por su vinculación con los dioses paganos, y por otro lado porque eran utilizados para albergar las estatuas de los dioses, no al público asistente. Es por ello que se optó finalmente por la basílica romana, que ya hemos analizado en un capítulo anterior, utilizada en la sociedad civil romana con fines fundamentalmente jurídicos aunque también mercantiles, sociales, etc.

Así pues se habilitan en un principio las basílicas existentes pero enseguida se comienzan a construir expresamente para celebrar el culto religioso. Este hecho es de una importancia enorme pues supone que la basílica paleocristiana, a partir de ese momento y con las modificaciones efectuadas a lo largo de todos los siglos hasta nuestros días, haya sido el modelo del tipo de edificio que acabó por denominarse como iglesia. Si, además consideramos la influencia que la Iglesia -como ente- ha tenido en el devenir de la Historia, al menos hasta el inicio de la Época Contemporánea y, ya en menor medida hasta nuestros días, y que sus edificios emblemáticos han sido siempre las iglesias, estamos ante el nacimiento de una tipología arquitectónica fundamental para entender la Historia de la Arquitectura. Si reflexionamos un poco veremos que en los diversos estilos arquitectónicos tanto en España como en el resto del mundo occidental -visigodo, mozárabe, románico, mudéjar, gótico, renacentista, barroco, neoclásico, etc.- se toma como referencia fundamental a la construcción de las iglesias y su distinta evolución tipológica a través de los siglos.

Esquema de la basílica paleocristiana

La basílica romana, como se ha comentado en capítulos anteriores, presentaba una tipología arquitectónica basada en una nave central y dos naves laterales más bajas. Esta disposición permitía iluminar el interior a través de los huecos abiertos en la parte superior de la nave central. En su cabecera se situaban los dirigentes. La separación entre la nave central y las laterales se efectuaba mediante un sistema de columnas y dinteles aunque, posteriormente, fue sustituido por arquerías apoyadas sobre los capiteles de las columnas. De esta forma las naves laterales quedaban incorporadas al espacio central.

A partir de ese momento, la adaptación de la basilica al nuevo uso que se le pretende asimilar, es decir, la celebración de la liturgia de los primitivos cristianos, así como la disposición para el mismo de los lugares que donde se deberían ubicar los distintos miembros en función de su situación dentro de la estructura jerárquica, condicionan definitivamente sus transformaciones arquitectónicas.

El conflicto de la espacialidad

Desde nuestros modernos prejuicios, podríamos inferir que, tras tantos siglos de creación artística, la humanidad grecorromana había hallado el camino para dotarse satisfactoriamente de un sistema que diera cuenta de la tercera dimensión[1]. Tal advertencia no sería la más atinada, pues solo atendería al aspecto icónico de la perspectiva, que no podía desde su ámbito colmar los afanes cada vez más espiritualizados de la sociedad grecorromana. Junto a una especie de rearme moral que procedía de Oriente, se introdujeron en los países de las costas septentrionales del Mediterráneo los viejos usos espaciales puestos a punto por los egipcios.

La búsqueda y el amor hacia la apariencia –cuyo intento de plasmación visual es una de las alternativas de la investigación perspectivista- implica la opción en favor de la perspectiva icónica o clásica, para que la obra de arte modele cuanto de bueno y bello capta el ojo humano y que el artista se propone inmortalizar en el contexto que le es propio. Por el contrario, el desdén hacia las apariencias y la búsqueda de una verdad y perfección divinas, sin sombras, ribetes o artificios, constituye el común denominador de la negación de la perspectiva icónica y, en consecuencia, la distorsión ideológica del objeto representado, al producirse el acto de la creación artística. Esta segunda posibilidad es la que puede llamarse perspectiva ilusoria, en el bien entendido de que tanto la perspectiva icónica como la ilusoria tienen -o pueden tener- una dimensión simbólica.

Frente a la opción grecorromana claramente favorable a la imitación de la realidad y, por tanto, a la perspectiva icónica, en el propio ámbito del Imperio romano desde principios del siglo II proliferaron ya representaciones en las cuales la profundidad se redujo al primer plano, puesto que comenzaba a dar por convenido que la creación del espacio simbólico requería la bidimensionalidad. En el siglo III esta tendencia se acentuó con el neoplatonismo, que en el siglo IV se introdujo en el seno del cristianismo gracias a pensadores como San Agustín, tomando carta de naturaleza en el arte paleocristiano, que con la libertad de la Iglesia vivía su primera madurez. La nueva concepción estética de Plotino marcó definitivamente ese arte híbrido que es el del mundo medieval, porque sintonizaba bien con aquella religión oriental que era el cristianismo y, sin embargo, triunfaba en el contexto grecorromano.

En esta dirección, de forma lenta y casi imperceptible –pero imparable-, desde fines del siglo III el arte tardoantiguo se perfiló en sus notas esenciales en la ciudad de Alejandría. Este tenía tantos puntos en común con el arte tradicional del resto de Oriente como ponen de manifiesto las pinturas procedentes de los distintos santuarios de Dura Europos. El proceso de rigidez creciente que invadió el universo de las formas era perfectamente compatible con las nuevas estructuras jurídico-políticas y religiosas –cada vez más envaradas- y de las cuales la expresión artística fue su vistosa precursora.

En el marco del mundo tardoimperial, cada vez más escéptico hacia su religión oficial y sus principios tradicionales, el neoplatonismo y las religiones orientales, en creciente auge en la cuenca mediterránea, jugaron un papel decisivo en este proceso. Es claro que, desde Platón, la concepción metafísica de la belleza era un medio de intuir y de servir a la experiencia religiosa. Pero nunca hasta entonces, y deliberadamente, la creación de la visualidad buscó el distanciamiento entre la naturaleza y la imagen. Y la interacción entre filosofía, arte y religión alcanzó un valor ignoto para transformar el panorama estético.

Especialmente desde la óptica del neoplatonismo, el artista había de privilegiar el significante en perjuicio de las apariencias de la realidad sensible; o, dicho de otra manera, el arte para ser fecundo no tenía la necesidad de ser verosímil. Desde su voluntad visible de dar primacía a lo divino, todo arte religioso de naturaleza oriental comporta la paradoja de situar las formas en el espacio para representar un mundo ubicado más allá de las formas y del espacio. Como sus correligionarios a los que servían, los artistas de la Antigüedad Tardía pensaron anticiparse a la contemplación de la divinidad en el mundo celestial optando por una visión directa, bidimensional, plana, sin fisuras ni sombras, tal vez convencidos desde el ocaso del mundo en que les tocó vivir de que cuando se llega al borde del tiempo, del espacio y de lo real se debe estar en condiciones de contemplar a Dios cara a cara.

Tras el triunfo del cristianismo, al igual que la nueva religión propugnaba la visión del mundo y de la vida con nos ojos –los interiores- distintos de los naturales. Así la percepción del espacio físico hubo de adecuarse a esta misma opción. En consonancia con el pensamiento oriental, la traducción de lo invisible a través de lo visible formó parte de la esencia del arte cristiano. Pero, si entre el mundo antiguo y el altomedieval la divinidad cristiana sustituyó a las paganas, no por ello evolucionaron las técnicas artísticas para hacer sensible lo divino. Aunque la adhesión al cristianismo fuera sincera, las sociedades de la Antigüedad Tardía permanecieron fieles a una concepción del arte del que formaba parte la tridimensionalidad como un bien connatural a aquella civilización en trance de extinguirse. De ahí que la percepción física grecorromana y la metafísica oriental hayan caminado durante siglos juntas, aunque en permanente conflicto[2].

Bibliografía

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ZANKER, P. (2005): Augusto y el poder de las imágenes, Madrid, Alianza Editorial.

[1] Sobre la pintura llamada pompeyana, A. BARBET, La peinture murale romaine. Les styles décoratifs pompéiens, Paris, 1985.

[1] Un manual básico y sugerente sobre la perspectiva, en el que se incluye una breve historia de la misma, es el de A. FLOCON y R. TATON, La perspective, Paris, 4ª ed., 1984. Muy destacable es la aportación de E. PANOFSKY, La perspectiva como forma simbólica, Barcelona, reed., Tusquets, 1999 (la edición original data de 1927). En este trabajo Panofsky perfiló la idea –que por poco estudiada habría podido devenir errática en la literatura científica- de que la técnica perspectiva antigua comporta líneas de fuga que convergen dos a dos sobre un eje vertical y, acaso, medial. Sobre la perspectiva clásica, cfr. WHITE, Nacimiento y renacimiento del espacio pictórico, tr. e., Madrid, 1994, pp. 243-279.

[2] Cfr. DE GRUNEISEN, “La perspective. Esquisse de son évolution des origines jusqu’à la Renaissance”, p. 405