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Ciencias Sociales

Tema 59. Evolución de las artes plásticas en el siglo XIX y hasta 1914

Introducción: la heterogeneidad de un siglo

La mejor manera de comenzar a explicar algo es definirlo, y eso es lo que este primer tema intenta hacer. En historia cultural no tendría sentido ceñirnos a los límites estrictos de 1800 a 1900, y cuando hablamos del arte del siglo XIX nos estamos refiriendo al periodo histórico enmarcado por la Guerra de Independencia norteamericana (1776-1781) y la Primera Guerra Mundial (1914-1919). Pero definir algo no es sólo delimitar sus lindes, sino también caracterizarlo, y en este caso eso ya harto difícil, porque esa época y su arte careció de homogeneidad: quizá la diversidad y las continuas rupturas sean precisamente un rasgo definitorio de todo ese periodo cultural. La época entre la Revolución Francesa (14 de julio de 1789) y la revolución bolchevique (24 de octubre de 1917) parece periódicamente agitada por revoluciones (las de 1830, 1848 y 1871 particularmente extendidas) y por grandes cambios políticos: abolición de la esclavitud, implantación de democracias parlamentarias, avance del liberalismo, expansión de imperios coloniales, etc. También fue el momento de eclosión en Europa de la revolución industrial, urbana, técnica (ferrocarril, foto, cine), y científica (mejoras médicas, teorías ópticas, sistemas filosóficos). Igualmente, fue un periodo de grandes cambios en el campo artístico; entre otras cosas porque se produjo una inusitada aceleración del sucederse de estilos o «ísmos», que luego conocerá su máxima intensidad en las vanguardias del siglo XX.

No sólo cambiaron la sociedad y los estilos; en definitiva, en el siglo XIX cambió radicalmente el concepto mismo de artista y la definición de arte. A medio camino entre ambas cosas habría que señalar que surgió un nuevo contexto de formación artística (escuelas de arte en vez de gremios), de producción (nuevos materiales en arquitectura, comercialización de tubos de pintura), y de valoración del arte (el peso de la tradición, la admiración por el acabado y perfección técnica, fueron paulatinamente sustituidos por el aprecio a la espontaneidad y la originalidad).

Como se ve, hay muchas facetas en que el mundo actual es hijo de la cultura del siglo XIX, cosa que ya reconocieron incluso los más rupturistas pioneros de las vanguardias del siglo XX –el propio Picasso y el primer director del MoMA, Alfred Barr Jr.-, cuando consideraban a los postimpresionistas como el comienzo de la modernidad, y homenajeaban como precursores a figuras anteriores como Manet, Corot, Daumier o Delacroix. Desgraciadamente, durante muchos años la visión de aquella época ha sido algo sesgada, cuando no despreciativa, aunque la era de la postmodernidad ha conllevado una revisión más imparcial de la historia del arte decimonónico, que desde la apertura del Museo de Orsay en 1986 está cada vez más en boga. En vez de fijarnos sólo en el limitado «santoral» de artistas franceses que fueron venerados como protomártires por los revolucionarios del movimiento moderno, lo que la nueva historia cultural pretende es levantar acta de cómo fue el arte de aquel periodo en toda su diversidad.

Las academias y el neoclasicismo

La ilustración fue un movimiento cultural del siglo XVIII que, frente al oscurantismo, la superstición y el fanatismo religioso, promocionaba la ciencia, el progreso, la libertad y la razón. Su prédica contra lo barroco y en pro del «buen gusto» clásico se llevó a cabo sobre todo en las academias que tanto proliferaron en esa época: formaban nuevos artistas, tenían prerrogativas para supervisar los trabajos de los ya establecidos, y organizaban premios, concursos y exposiciones públicas. Como señala Félix de Azúa, «en su origen las academias francesas (todas las demás son imitaciones) fueron un principio genitivo del arte moderno»[1]. Uno de sus más exitosos apóstoles fue Anton Raphael Mengs, cuyas obras completas fueron impresas en italiano, español, francés, alemán e inglés: era uno de esos artistas cosmopolitas que anduvieron de una capital a otra, desde su Dresde natal a Roma, donde presidió la Academia de San Lucas y, tras unos años en Madrid al frente de la de San Fernando, volvió para morir a la Ciudad Eterna. Allí frecuentó la amistad del alemán Joachim Winckelmann, otro gran tratadista, al que se considera padre de la Historia del Arte por su libro Historia del Arte en la Antigüedad.

Es más correcto hablar de «neoclásico» -adjetivo- que del «neoclasicismo» -sustantivo-, pues no existió un periodo propiamente identificable como tal, ya que el arte barroco tardío y el romántico se solapan con él, produciendo problemas de delimitación (entre el barroco severo y el clasicismo romántico).

En pintura la introducción del estilo neoclásico cuenta con altos padrinos políticos, pues en Francia es el lenguaje preferido por una facción anti-rococó de la corte de Luis XVI encabezada por su máxima autoridad en asuntos artísticos, el conde D’Angiviller, que encarga en nombre del rey ejemplos pintados de virtus clásica para decorar los palacios reales. Por ejemplo al joven Jacques-Louis DAVID, que todavía peca de teatralidad, aunque reduzca el gestualismo (Belisario, 1781; El juramento de los Horacios, 1785 -basado en el V acto de la tragedia Horace de Corneille-; Los lictores llevan a Brutus los cuerpos de sus hijos, 1789). Proclamada la república, el arte neoclásico será adoptado como su estilo oficial (Jacques Louis David: El juramento en el Juego de Pelota, 1791; Jean-Baptiste Regnault: Libertad o muerte, 1795, pintura para el cuartel general del club Jacobino). Del mismo modo, en Londres se ponen de moda cuadros de tema histórico con una ineludible carga moral y política entre los pintores angloamericanos, como Benjamin WEST (La muerte del general Wolfe, 1770; La muerte sobre un caballo bayo, 1796), algo que llevan a su máxima expresión los patriotas americanos como John TRUMBULL (La Declaración de Independencia el 4 de Julio de 1776, serie de ocho-pinturas 1817-1820).

La reacción romántica

La delimitación entre neoclásico o romántico es un ejercicio conflictivo en arquitectura, pero en escultura y, sobre todo, en pintura sí es posible caracterizar una diferenciación estilística, aun a riesgo de caer en simplificaciones. La realidad fue casi siempre mucho más compleja –no siempre es posible establecer un corte neto entre ambos conceptos, y a veces tenemos que echar mano a otros más ambiguos como «pre-romanticismo» o «clasicismo romántico». Pero por motivos didácticos, conviene al menos intentar distinguir entre estas dos tendencias y aprender a reconocer una y otra, recurriendo al método formalista. El historiador del arte Wolfflin (en Renaissance und Barock, 1888), caracterizó a los estilos clásicos/anticlásicos por pares opuestos:

Clásico Anticlásico
Lo lineal Lo pictórico
Figuras en superficie Figuras en profundidad
Composición piramidal Composición diagonal
Formas cerradas Formas abiertas
Unidad Multiplicidad
Claridad Indeterminación
Veladuras Toque empastado
Dibujo, volumen, claroscuro Color, tenebrismo, difuminación
Calma Pasión
Lo mental Lo sensual
Rafael y Miguel Ángel Tiziano y Rubens

No fueron pocos los románticos apasionadamente comprometidos con la lucha contra el despotismo, aunque en lugar de las historias de romanos tan del gusto de los republicanos neoclásicos, prefirieron aludir a luchas contemporáneas expresadas más o menos encubiertamente por culpa de la censura: basta recordar por ejemplo los casos ya citados de RUNGE y FRIEDRICH (El chasseur en el bosque, 1813, La tumba de Hutten, 1815). En Francia, esta contestación política subrepticia la colaba el escultor republicano David D’Angers en la misma Tumba del General Bonchamps, 1819-25, un militar realista que pide gracia para los prisioneros, y en su Joven griega en la tumba de Marco Botzaris, 1825. Se multiplicaron las elegías a los luchadores contemporáneos masacrados por la libertad, y no pudiendo aludir directamente a los connacionales se cantaba a héroes lejanos, dando apoyo a los derrotados nacionalistas polacos y, sobre todo, a los sublevados griegos. Entre los pintores el ejemplo más destacado -y jaleado por los grupos liberales fue DELACROIX, por sus grandes cuadros contra el dominio turco en Grecia (Matanzas de Quío, 1823-24; Grecia en las ruinas de Missolonghi, expuesto en la galería Lebrun en 1826 a beneficio de la causa griega), cuyos ataques iban también indirectamente dirigidos al gobierno de la Restauración. Del mismo modo, en Italia la lucha griega por la libertad era un estandarte enarbolado contra el dominio austriaco (Francesco Hayez: Los habitantes de Parga abandonando su patria, 1826-31). El escultor norteamericano activo en Florencia Hiram POWERS buscó todo tipo de interpretaciones alegóricas en su Esclava griega, 1843-46 -inspirada en la praxiteliana Venus de Medici-, que alcanzó fama internacional cuando fue expuesta en Londres y más aún en los EE.UU., por sus alusiones al pudor cristiano, a la lucha griega por la independencia y al antiesclavismo.

Hasta el arte oficial aprendió a hablar de política por parábolas (Paul DELAROCHE: La ejecución de Lady Jane Grey, 1834), así que, por contraste, los más contestatarios, a riesgo de causar escándalo, también llegaron a presentar obras directamente dedicadas a la política nacional. Es lo que hizo DELACROIX, siguiendo el ejemplo de La balsa de Medusa, de su admirado Géricault, cuando pintó Una barricada, entre septiembre y diciembre de 1830, expuesto en el Salon de 1831 como El 28 de julio de 1830. La Libertad guiando al pueblo (comprado ese año por Luis Felipe, fue mostrado durante un año en el Museo del Luxemburgo, pero tras la masacre de la rue Transnonain de 1834 fue retirado por considerarlo subversivo, y quedó en las reservas por tres décadas -por un tiempo incluso se le devolvió al autor para que se lo guardara- hasta que se expuso en el Louvre a partir de 1861). Esta obra, y casi todas las que Delacroix presentó a los salones, fueron campo de batalla de enconadas diatribas entre sus partidarios y detractores (Auguste Jal, Étienne Délecluze y Gustave Planche). Su influencia es patente en una de las esculturas del Arco del Triunfo de París: La partida de los voluntarios de 1792 o La Marsellesa, 1833-36, de François RUDE un apasionado bonapartista que colocó otra alegoría política en una finca particular cerca de Dijon: Napoleón despertando a la inmortalidad, 1847.

Los principios del grupo impresionista francés

Entre los precedentes artísticos inmediatos del impresionismo podrían citarse Constable, los paisajistas de Barbizon, el especialista en litorales marinos Eugène Boudin (Bañistas en la playa de Trouville), el holandés Johand B. Jongkind (Escenas de patinaje en Holanda), y los grandes artistas del realismo. Al fin y al cabo, el impresionismo no es sino un realismo a ultranza, un empeño en representar la realidad tal y como se percibe.

La base teórica de su estética se remonta a Eugène Chevreuil y su teoría de los colores (1839) pero ellos la conocen someramente, y la aplican de forma intuitiva. Los catalizadores históricos de este nuevo arte son la aparición de la fotografía –en concurrencia contra ella los pintores han de plasmar la instantaneidad del movimiento, la vibración de los colores-, junto al gusto por el grabado japonés y su poética de lo fugaz (bazar parisino La Porte Chinoise).

Los lugares de encuentro donde se fueron fraguando lazos de amistad entre los miembros del nuevo grupo eran los marchantes de colores y cuadros –Tanguy, Durand-Ruel-, la Académie de Monsieur Suisse, el taller de Gleyre, el café Guerbois, y los propios talleres de estos artistas (Henri Fantin-Latour: Un taller en Batignoles, 1870; Jean-Fréderic Bazille: El taller del artista, 1870), que primeramente se hacen llamar «el grupo de Batignolles» porque se instalan en el barrio de ese nombre.

Para no tener que someter sus obras al jurado de admisión del Salón y, sobre todo, para mostarlas con un montaje expositivo refinado, con luz apropiada tanto de día como de noche, formaron una sociedad de exposiciones que alquilaba y acondicionaba los locales (los gastos se sufragaban por cuotas y con los ingresos de las entradas). Hubo ocho muestras en total: la primera en 1874 y la sexta en 1881 en el antiguo estudio de Nadar del Boulevard des Capucines; la segunda en la galería Durand-Ruel en 1876; la tercera en 1877, la cuarta en 1879 y la quinta en 1880 en apartamentos arrendados; la séptima en las salas de un Panorama; la octava en el piso superior del restaurante Maison Dorée.

El nombre definitivo del grupo deriva del artículo satírico «La exposición de los impresionistas» publicado por Louis Leroy en Le Charivari el 25 de abril de 1874. Era originalmente un mote derrisorio, lo cual también resultaba representativo del tenor de las críticas que recibieron. Luego no les faltaron defensores entre los críticos más preclaros, como Philippe Burty, Louis Edmond Duranty o Thédore Duret.

Los grandes paisajistas del Impresionismo: Caillebotte, Sisley, Pissarro, Monet

Gustave CAILLEBOTTE: Ingeniero amigo y mecenas de los impresionistas, cuyas obras les compraba a buen precio cuando aún no interesaban a nadie -además legó su colección a la nación, gracias a lo cual entraron en el Louvre- está siendo redescubierto en su importancia como pintor pero, a pesar de su interés por los reflejos de la luz (Puliendo el parquet, 1875), su estilo no es propiamente impresionista, pues su especialidad fueron los cielos grises y los trajes negros de elegantes dandies baudelerianos paseando por los nuevos puentes y bulevares (El puente de Europa, 1876; Calle de París bajo la lluvia, 1877).

Alfred SISLEY: Parisino de padres ingleses, admirador de Corot, discípulo en el taller de Gleyre -junto a Monet, Renoir y Bazille-, con quienes pintó los nuevos hitos de la urbanización (Pasarela de Argenteuil, 1872); aunque no era un gran dibujante -a menudo se basaba en fotos y postales- se le recuerda por su serie sobre una inundación en que, con flema japonesa, prescindió de dramas humanos para cantar el lírico espejeo de la luz sobre las aguas (La inundación en Port-Marly, 1875).

Camille PISSARRO: Caribeño emigrado a la metrópoli para educarse como pintor en la Academia Suisse, donde conoció a Monet, a quien emuló en su interés por la urbanización de la periferia parisina (Camino de Versalles en Louvenciennes, 1870; La carretera de Louvenciennes, 1870) y en su desafiante colorido impresionista en vistas naturales (Helada blanca, 1873; Los tejados rojos, 1877); de hecho fue el más convencido impresionista, pues participó en las ocho exposiciones del grupo y permaneció siempre fiel al estilo (Pontoise, 1877) e incluso abrazó el neoimpresionismo.

Claude MONET: Nacido en Le Havre, donde conoció a Boudin, se formó en París donde se convirtió en líder de los impresionistas, pintando en sus alrededores cuadros que han llegado a ser iconos del joven grupo (El almuerzo, 1865; Jardín en flor, 1866; Mujeres en el jardín, 1866-67; Amapolas, 1873; Impresión: sol naciente, 1873). Se considera el periodo que pasó en Argenteuil -adonde también venían a visitarle y pintar los demás como el cenit del impresionismo por su dinamismo de luces y colores (El puente de Argenteuil, 1874; Regatas en Argenteuil, 1874); pero allí está ya la semilla de su interés por las series y de su obsesión por los temas acuáticos, que preludian su evolución posterior, como veremos en el tema siguiente sobre su serie de las Ninfeas.

Intimismo impresionista. Los pintores de figuras: Renoir, Degas

Auguste RENOIR: Nacido en familia modesta de Limoges, empieza como decorador de porcelanas y abanicos copiando a Watteau, Boucher, Fragonard, lo que le educa en un gusto hedonista por las formas sensuales y la vibración de colores luminosos siguiendo el refinamiento cromático del siglo XVIII. En su etapa plenamente impresionista refleja la poética visión de lo cotidiano, la monumentalidad de la figura humana, la desnudez femenina, una visión alegre de los ocios burgueses (La Grenpuillere, 1869; Paseantes entre las altas hierbas, 1874; Torso de mujer al sol, 1876; El columpio, 1876; En el palco, 1876). Pero poco a poco, como Cézanne, aumenta su interés por la construcción en la composición (Baile en el Moulin de la Galette, 1876; El almuerzo de los remeros, 1881; Los paraguas, 1879-80). Esta obsesión por el dibujo de monumentales composiciones de figuras se intensifica a partir de 1881, cuando viaja a Argelia e Italia y queriendo emular a Rafael entra en una etapa conocida como el «periodo agrio» o «ingresco» (Las grandes bañistas, 1884-87 -basadas en el grupo de El baño de Diana, por Girardon, en los jardines de Versalles-; Muchachas al piano, 1892). Hacia 1890 vuelve a recuperar el cromatismo, que se hace aún más vibrante que en su primera etapa, pero unido al monumentalismo de los desnudos de la segunda: es el llamado «periodo nacarado» (Oda a las flores, 1909; Bañistas, 1919). También ejerció como escultor (comparable a Aristide Maillol).

Edgar DEGAS: hijo de banquero, con sólida formación académica y de viajes, coleccionista de grabados japoneses y de arte contemporáneo, su tren de vida ocioso se refleja en los temas de sus obras, aunque a diferencia de los otros impresionistas dominan las escenas de interior. A pesar de su carácter misógino, es un especialista en figuras femeninas: La familia Belelli, 1860-62; Interior o La violación, 1868-69; Mercado de algodón en Nueva Orleans, 1873; Delante de las tribunas, 1868-79; Los músicos de la orquesta, 1870; Lección de danza, 1874; El ajenjo, 1876; Las planchadoras, 1884-86; La tina, 1886. Desde este año -fecha de la última exposición impresionista- hasta su muerte, transcurre su periodo final combinando pasteles y barnices: Después del baño, 1895.

El neo-impresionismo: Seurat, Signac, los XX y los divisionistas

Las teorías del color de Chevreul y Charles Blanc, la fotografía, el positivismo y cientifismo, unidos a una vuelta al clasicismo -regla áurea y composiciones quattrocentistas-, sientan las bases de una vuelta más rigurosa a los orígenes del impresionismo que fue denominada «neo-impresionismo» por el crítico Felix Fénéon, y se conoce también por los sobrenombres de «puntillismo» o «divisionismo». Los neoimpresionistas se dieron a conocer en París sobre todo a partir de 1884 en el Salon des Indépendants, pero también en otros países. Su líder era Georges SEURAT que murió joven -a los 32 años- de manera que no se pueden distinguir periodos en su trayectoria, aunque practicó dos estilos diferentes: como dibujante (Mujer sentada, 1884- 85) y como pintor puntillista (Un lugar para el baño, Asnieres, 1884; Un domingo por la tarde en la Grande-Jatte, 1884-86; El puente de Courbevoie, 1886; Modelos, 1886-88; El circo, 1889-90; Mujer maquillándose, 1889-90; Chahut, 1889-90).

Con colores más cálidos, su seguidor Paul SIGNAC mantendría el neoimpresionismo hasta bien entrado el siglo XX (Mujeres junto al pozo, 1892; La boya roja, 1895; El palacio de los Papas en Avignon, 1900) y también fue teórico (escribió el tratado De Eugene Delacroix al Neo Impresionismo). El puntillismo de Henri-Edmond CROSS (Brisa de atardecer, 1893-94) es más libre pero todavía más clásico, y de colores más brillantes, que influyeron en Matisse.

Van de Velde, Klimt y otros pintores europeos también practicarán el puntillismo, aunque los más cercanos a los neoimpresionistas franceses, a quienes imitan e invitan a exponer, son los belgas del Grupo de los XX, fundado en 1883 por el abogado Octave Maus y disuelto en 1893; su máximo exponente fue Theo van Rysselberghe (Mme. Charles Maus, 1890; La costurera, 1890). Entre ellos tiene un papel destacado el asturiano Darío de REGOYOS, que durante su estancia en Bélgica formó parte de L’ Essor y Les XX, por lo que adoptará el toque puntillista o neoimpresionista en muchas de sus obras, siempre con composiciones clásicas (El arco iris, Las redes, El gallinero), con la particularidad de que se interesaba por la eterna España rural (publicó el libro La España negra).

En el área cultural italiana, sobre todo en las regiones industriales de Lombardía, en Suiza y en el Trentino, se expande también un toque pictórico a base de breves rayas conocido como divisionismo, aunque esta estética se pone al servicio de una temática alegórica, como hacen Giuseppe Pelliza da Volpedo (El cuarto estado, 1896-1901), Gaetano Previati (Maternidad, 1890-91), o Giovanni Segantini (Las dos madres, 1889; Pastos de primavera, 1896).

Del impresionismo al postimpresionismo. La trayectoria de Cézanne

La denominación «postimpresionismo»[2] engloba todas las aportaciones de los que continuaron la senda abierta por los impresionistas. Algunos avanzaron en grupo, pero otros como Cézanne, Van Gogh y Gauguin marcharon cada vez más en solitario, huyendo del mundillo artístico parisino.

En el caso de Cézanne, su trayectoria artística individual evolucionó muy lentamente. Sus cambios estilísticos le llevaron desde un grueso toque que acumulaba casi «incrustaciones» de color, hacia un afinamiento del empaste que le acabó acercando a la acuarela, pudiéndose distinguir varias etapas en su carrera. Durante los años sesenta pintaba negras figuras de dibujo tosco y expresionista con pinceles gruesos o con espátula -de ahí el apelativo maniere cuillarde que él mismo dio a estas obras- (Louis-Auguste Cézanne, padre del artista, leyendo L’ Evenement, 1866; La Magdalena o El dolor, 1867; El crimen, c. 1867-70; El rapto, 1867). Entre 1872 y 1878 se extendió su fase impresionista, particularmente productiva durante su estancia de 1872 en Auvers-sur-Oise con Pissarro y el Dr. Gachet (La casa del ahorcado, 1873 y otras obras con las que participó en la primera exposición impresionista: Una Olympia moderna, 1873). En la exposición impresionista de 1877 volvió a participar con obras, pero recibieron tan malas críticas que no quiso exponer nunca más, y entró en un progresivo aislamiento que daría lugar entre 1878 y 1890 a su «periodo constructivo» (Autorretrato, El golfo de Marsella desde l’Estaque, 1880; Montañas de Provenza, 1886; La montaña Sainte Victoire, 1886-87). Al final, estaba cada vez más obsesionado por emular a Poussin con variaciones líricas en armonías o «modos» poéticos diferentes sobre un mismo tema (Mujer con cafetera, 1890; Muchacho con chaleco rojo, 1890; Los jugadores de cartas, 1890-92; Tiestos y flores, 1880-90; Naturaleza muerta, 1890-93; Manzanas y naranjas, 1895-1900; Grandes Bañistas, 1906): sobre todo son las versiones sobre la montaña Sainte-Victoire o bañistas clásicos lo más repetido en este clasiquizante periodo final, el llamado «sintético» o «lírico», que va desde 1890 a su muerte en 1906. Por entonces ya eran conscientes de su importancia unos pocos contemporáneos como el Pere Tanguy y Ambroise Vollard – su marchante, que le montó una exposición de 150 cuadros en 1895-, Gauguin, los Nabis, o los XX, llegando a figurar en la Exposición Universal de París en 1900 y en la Nationalgalerie de Berlín. Este reconocimiento culminará en el Salon d’Automne de 1903, el certamen de los «Nabis», donde le exponen 33 lienzos y también en 1907, como homenaje póstumo, 57 cuadros que serán la admiración de los cubistas.

El postimpresionismo de coloridos brillantes: La habitación de Van Gogh

En el análisis formal se repara a primera vista en la importancia del dibujo, que aparece remarcado con trazos muy delineados, e incluso utiliza los antiguos trucos de oficio para, a base de líneas convergentes en un punto focal, dar una ilusión forzada de perspectiva lineal (este regreso al dibujo, que comparte con otros postimpresionistas, en Van Gogh es un rasgo propio, desde sus comienzos artísticos: Sorrow, 1882). También destaca la luz cegadora, exagerada por el hecho de que se ha prescindido de las sombras. Pero, sobre todo, el protagonista claro es el colorido vivo, alegre, chillón, pues no aparece ningún tono oscuro (a diferencia de lo que había sido habitual en su etapa naturalista en Amberes: El telar, 1884; Los comedores de patatas, 1885). Se advierte el juego impresionista de colores complementarios; pero el toque es arrastrado y continuo, orientado en función del dibujo (algo que había desarrollado en París en 1887: Comedor, Le pere Tanguy, Mujer en el café Tambourin). Y lo que más llama la atención es que los colores son arbitrarios: las baldosas de ladrillo, la pared encalada, las maderas, las sábanas, todo aparece pintado al capricho del artista, no en su color real. Se trata, en definitiva, de una interpretación muy personal del espacio más íntimo y personal del artista; aunque, como siempre en Van Gogh, se pueden rastrear referencias histórico-artísticas, desde los cuadros holandeses de interiores a las evocaciones de la vida de campesinos de su admirado Millet (Siembra con el sol poniente, 1888).

Un estudio iconográfico de este cuarto tan pequeño, vacío, silencioso y radiante, podría llevarnos a analizar algunos detalles. Por ejemplo, las sillas de anea y el espejo, que son sustitutos de su autorretrato (La silla de Vincent con pipa «El día»; La silla de Gauguin «La noche», 1888); las ropas de salir al campo y las botellas, como metáfora de sus pasatiempos favoritos; o las estampas japonesas y el paisaje de los muros, símbolo de sus aficiones artísticas; así como los dos retratos que presiden la pared principal, expresión de sus filiaciones personales. Incluso podríamos comparar todo esto con la amplitud y decoración del «cuarto de los invitados» en la puerta de al lado (Los girasoles, 1888), o el taller del artista, escaleras abajo. Pero lo más importante, según el propio Van Gogh, era la idea de beatitud monástica de este reposante refugio en su casa de Arlés (La casa amarilla, 1888), que él mismo contrapuso al vecino café de la estación de tren, que estaba abierto toda la noche, un lugar de alterne que él frecuentaba y deploraba, en el que se inspiró durante su estancia en esa localidad para tantos otros cuadros (Exterior de café de noche, Interior de café de noche, La arlesina); aunque más tarde decidió que el tema opuesto era, en realidad, el desorden y la violencia del viento en los sembrados (Trigal montañoso detrás del Hospital de St-Paul en Saint-Rémy, 1889).

El tema no es el del «estudio» o «taller» del artista, tan frecuente en el arte decimonónico, casi siempre presentado como un espacio abigarrado y centro de reunión con amigos, modelos o clientes, sino su dormitorio vacío -pensaba completarlo con una mujer desnuda y una cuna, pero no lo hizo en un momento en que vivía más solo y aislado que nunca: a ratos se sentía muy ufano de su casa alquilada, que quería convertir en una comunidad de artistas; pero a menudo se desesperaba y tenía accesos de locura. Van Gogh era un hombre simple y bonachón; así que no es extraño que su cuarto tenga un aire de cabaña rústica (como la de Los comedores de patatas) o que parezca una celda monástica -algunos le creían un simbolista cristiano, pero pintó pocos temas religiosos-. Hijo de un pastor protestante, Vincent Van Gogh había comenzado ejerciendo de misionero en zonas obreras de Inglaterra y Holanda; luego se pasó a la pintura, en la que volcará su misticismo y continuará su carrera de outsider, de marginal.

El destinatario de la primera versión del cuadro (hoy en el Museo Van Gogh de Amsterdam) fue su hermano Théo, que le envió el dinero para alquilar esa casa y vivir en Arlés. Ya le había enviado un dibujo en sus cartas, y luego Théo recibiría todos los cuadros que había acumulado allí, cuando Vincent dejó la casa para ser internado en Saint-Rémy. Allí pintó una segunda versión para sí mismo (está en el Instituto de Arte de Chicago), y otra para enviarla a su madre y hermana (está en el Museo de Orsay en París), con pequeñas variantes.

Poco puede decirse de la recepción que tuvieron estas obras, pues Van Gogh sólo vendió un cuadro en toda su vida (también pintado en Arlés: El viñedo rojo, 1888, que fue comprado en una exposición del «Grupo de los XX» celebrada en Bruselas en 1890, a la que Vincent había enviado seis cuadros). Ese mismo año apareció en Mercure de France -la revista de los simbolistas- un artículo lleno de alabanzas a Van Gogh escrito por el crítico Albert-Emile Aurier, que no gustó al protagonista, pero despertó mucho interés público.

Otros escapados del mundillo artístico metropolitano: Gauguin y su círculo

La personalidad de Paul GAUGUIN como rebelde errante está marcada por su ascendencia materna peruana y por su infancia en Lima, donde se exilió un tiempo su padre, un periodista progresista –cuya madre, Flora Tristán, había sido una de las primeras figuras del feminismo en Francia-: de ahí derivarán sus ansias de un paraíso perdido exótico. En 1882 deja su profesión como corredor de bolsa y se hace artista al completo, como quien abraza una vocación, abandonándolo todo incluida su esposa e hijos. Marcha a Pont-Aven donde lidera un círculo de artistas en 1883-88 que imitan el sintetismo de sus coloridos brillantes y su dibujo silueteado – cloisonnisme-característicos (Visión después del sermón o Jacob luchando con el ángel, Les Alyscamps en Arlés, El Cristo amarillo, todas de 1888); luego, considerándose «un redentor que tiene que partir al desierto» (Autorretrato con el Cristo Amarillo, 1890) se despide hasta de su país y círculo de amigos tras un banquete presidido por Mallarmé y marcha a Tahití, donde entre 1891-93 se interesa por la arqueología, la etnología y la religión de los nativos – y por las nativas- (Arearea, 1892; Manau Tupapau, 1892; Oviri, 1894); tras comprobar en una breve estancia en Francia que sigue sin calar en el mundo artístico, entre 1895 y 1903 se adentra en una crisis personal y espiritual (De dónde venimos, qué somos, adónde vamos, 1897-98; El caballo blanco, 1898); y se aleja todavía más, marchando a las Islas Marquesas (Y el oro de sus cuerpos… , 1901).

Su legado estético más directo lo recibió el grupo de artistas que estuvieron con Gauguin en Pont-Aven, de quien aprendieron el sintetismo colorista y el silueteado en cloisonnisme (Paul SÉRUSIER: Le Bois d’ Amour o Le Talisman, 1888), derivando luego hacia el simbolismo (Emile BERNARD: Madeleine en el Bois d’ Amour, 1888; Autorretrato al compañero Vincent, 1888). Entre sus admiradores más lejanos, aunque no tanto, pues vivió plenamente la bohemia parisina, citaremos al bilbaíno Juan ECHEVARRÍA, cuya evolución ulterior le llevó a medio camino entre el arte naif y el fauvismo (Retrato de Francisco Iturrino, Naturaleza muerta, Florero).

El subconsciente atormentado de los pintores predecesores del expresionismo.

La vocación tardía de Henri ROUSSEAU «el Aduanero» (1844-1910) hace de él un artista de transición entre dos siglos. Sus personales obras, donde tan a menudo se mezclan realidad y pesadillas (Tigres en la jungla durante una tempestad, 1891; La guerra, 1894; La zíngara dormida, 1897; La encantadora de serpientes, 1907), son el origen del llamado «arte naïf».

También el mundo que recrea el belga James ENSOR (1860-1949) es muy personal y autorreferencial (Autorretrato con sombrero de flores, 1883; Entrada de Cristo en Bruselas, 1888-89; Las máscaras singulares, 1892; Las máscaras y la muerte, 1897). Lo fue cada vez más, pues en un principio era miembro del grupo de los XX, pero en su tienda de quincallas en Ostende fue cayendo en un férreo aislamiento, que a partir de 1892 derivó a un paulatino abandono de la pintura y de su inspiración artística -sus escasas creaciones eran autoplagios-, aunque paradójicamente su brillo social creció como la espuma al final de su vida, acumulando muchos honores: un título de «barón», la Legión de Honor, etc …

Otro precursor del expresionismo a caballo entre el siglo XIX y el XX es Walter Richard SICKERT (1860-1942), inglés cosmopolita, admirador de Degas y discípulo de Whistler (Rojo, blanco y azul, 1889), con quien se enemista en 1897, comenzando una etapa tremendista con la que se ha identificado su estilo más propio (Autorretrato, 1896; La holandesa, 1905-1906; El asunto de Camden Town, 1909). Su gusto por la sexualidad provocadora y expresionista le hace sólo comparable al austriaco Egon SCHIELE (1890-1918) discípulo de Klimt (Autorretrato desnudo, 1910; La familia, 1918).

A medio camino entre el simbolismo y el Angst expresionista está igualmente el suizo Ferdinand HODLER (1853-1918) que pasó de la pintura de Historia al influjo de la Secession vienesa (La retirada de Marignan, 1890; La batalla de Neufelds; La noche, 1890; El día, 1899-1900) y alcanzó, a partir de unos orígenes miserables, una gran fama. Pero el más conocido entre todos estos artistas de personalidad introspectiva y egocéntrica es el noruego Eduard MUNCH (1863-1944), obsesionado con la enfermedad y la muerte, que desde niño le golpeó de cerca. Su estilo pasa en seguida de la influencia del postimpresionismo y simbolismo a hurgar en la disección de la psique. Con ser tan personal, siempre está muy interesado en llegar al público, así que en 1894 se inicia en el grabado al aguafuerte, la litografía y la xilografía (varias versiones de su Madonna, 1894-95).

La Abstracción entre finales del XIX hasta 1914.

La abstracción, como concepto artístico, se diferencia de la figuración en que no representa nada. Al menos no debería hacerlo. Es lo contrario del arte figurativo. Muchos teóricos afirman que la pintura abstracta representa precisamente lo que no es tangible, como por ejemplo los sentimientos, las sensaciones o los sonidos. La música clásica o cualquier otra que no lleve letra no representa nada concreto. Sin embargo, el dibujo de un oso panda representa al oso panda. Lo abstracto puede recordarte momentos vividos, trágicos o felices, pero en cualquier caso dependerá de tus propias vivencias, no de la obra que estés mirando o escuchando. Esto no es todo: una misma partitura ejecutada por personas distintas habla de cosas diferentes dependiendo del individuo que lo escucha.

En el libro de Prinzhorn[3] se nombran algunas líneas o garabatos de los enfermos mentales anónimos que el autor interpreta como gritos de pánico o trazos que él asocia a colores o sonidos concretos. Algunos de ellos llegan a llenar hojas y hojas de cuadernos con figuras geométricas, lo que nos lleva a pensar en las obras de Op Art o de abstracción geométrica. La repetición es otro de los elementos que estos internos realizan compulsivamente en sus cuadernos. Un tipo de repetición regular, mecánica y tediosa, como muchas de las obras de los artistas abstractos del siglo XX. Piet Mondrian, Kazimir Malévich, Tapies o los azulejos marroquíes podrían encajar perfectamente en esta descripción, repitiendo elementos como la horizontal y la vertical, la cruz o los colores primarios. Hay críticos que afirman que el arte abstracto es la «pintura-pintura», y en cierto modo tiene sentido. Esta manera de entender lo plástico busca la esencia del color, de las formas y de la composición. Al igual que la música instrumental se sirve de sonidos para conseguir armonías que evoquen en nosotros algún tipo de sentimiento o reacción; los colores, por sí mismos, ya nos evocan muchos mensajes. El color rojo, por ejemplo, nos habla del fuego, de la pasión, de la sangre, de la fuerza y de otros muchos conceptos. Si unimos esto a los diferentes matices y tonalidades que tiene este color podemos conseguir un lenguaje que nos lleve a entender mejor la pintura abstracta. Si además usamos formas como el círculo, el triángulo, el cuadrado, las líneas rectas, las oblicuas u otras formas irregulares orgánicas que sean lo suficientemente generalistas para que no nos recuerden a una cosa concreta, conseguiremos entender el lenguaje del arte abstracto. Con estas mismas herramientas pueden realizarse cuadros figurativos; todo dependerá del orden con el que los coloquemos en nuestro soporte.

La abstracción como corriente artística surge a principios del siglo XX, aunque si miramos atentamente alguno de sus cuadros más representativos, como puede ser Cruz negra de Kazimir Severínovich Malévich, de 1915, podemos observar cómo la cruz es una forma que se ha repetido durante toda la historia de la humanidad, y así la encontramos en vasijas y otros utensilios que decoraban nuestros antepasados. Mucha gente dice de manera despectiva que la pintura abstracta es decorativa, como si esto las hiciera desmerecer de otro tipo de pinturas. La cualidad de ser decorativa es una de las características de las obras de arte que depende del gusto personal. Incluso en lkea podemos encontrar reproducciones de obras de baja calidad que se usan masivamente para decorar. También la pintura figurativa lo es. ¿Acaso los Nenúfares de Monet no son decorativos? ¿qué decir de las mujeres doradas de Klimt? Quizás la diferencia radique en lo artesanal o mecánico que resulta hacer un cuadro a lo Pollock, a lo Rothko o a lo Fontana.

Algunos estudiosos como Cor Blok han escrito su particular Historia del arte abstracto[4] en la que nombran a Kandinsky como el creador del concepto. Pero este dato ya ha sido contrastado y no es cierto. En prácticamente todos los manuales de historia se indica que la primera acuarela abstracta fue realizada por el artista y profesor ruso y fue fechada en 1910. Esta obra es considerada como el inicio de la abstracción. Pero Francis Picabia ya realizó en 1908 algunas obras abstractas donde predominaban los círculos y los planos de color delimitados por rectas. Hans Schmithals también empezó a investigar en 1900 con un tipo de pintura que roza la abstracción.

Y es que, con la invención de la fotografía, los artistas empezaron a buscar nuevos caminos para la representación de las ideas que se alejasen de lo que ya podía conseguirse apretando un botón. Cuando las imágenes generadas por la cámara oscura pudieron ser fijadas químicamente en un soporte sin depender de una persona que tuviese habilidades técnicas tradicionales como el dibujo y la pintura, parecía que ya no se necesitaría a los artistas para generar arte. En el contrato suscrito entre Niepce y Daguerre en 1829 puede leerse cómo tenían la absoluta convicción de poder prescindir de los dibujantes. En este texto histórico se puede leer:

«M. Niepce, deseando fijar por un método nuevo, sin necesitar un dibujante, las vistas que ofrece la naturaleza, como resultado de las investigaciones realizadas con este fin conseguido después de realizar numerosos ensayos para comprobar los resultados del descubrimiento. Este consiste en la reproducción espontánea de las imágenes obtenidas con la cámara oscura».

Ante este nuevo panorama los pintores buscaron nuevas maneras de conceptuar sus imágenes, iniciándose así el impresionismo, el cubismo o la abstracción. Cuando Vasili Kandinsky supuestamente realizó su primera acuarela abstracta en 1910, ya llevaba diez años pintando. Consiguió credibilidad con la publicación de su libro De lo espiritual en el arte y con su labor docente en la Bauhaus. Nina Kandinsky, su viuda, también contribuyó mucho a la leyenda promocionando la obra de su esposo unos años después de que este falleciera.

También una mujer se nos presenta como la primera artista que concibió el concepto de abstracción no solo realizando obras de esta índole, sino que también escribió en infinidad de libretas la base filosófica de sus teorías. En 1906 Hilma af Klint realizó sus primeras obras abstractas. Ernst Beyeler, el conocido galerista y coleccionista de arte, reconoció en su libro que la acuarela de Kandinsky fue fechada en 1936 y realmente fue realizada en 1914, dato que también fue corregido por el Centro Pompidou de París[5]. Esto significa que hay ocho años de diferencia entre Hilma y Kandinsky respecto a la creación del concepto de abstracción en lo que confiere a la historia del arte.

El valor de una obra de arte o de un movimiento artístico no debería depender únicamente de su inclusión o no en los manuales de historia del arte o en la mayor o menor fortuna que le hayan deparado los críticos de arte. Sin embargo, a principios del siglo XX todo se hacía así. Un grupo de personas creaba un manifiesto, lo publicaba y se dedicaba a llevarlo por bandera en exposiciones y muestras públicas.

La lista de los «ismos»[6] es tremenda: elementarismo, unismo, arte concreto, expresionismo abstracto, abstracción lírica, espacialismo, estructuralismo, arte informal, tachismo, movimiento nuclear y un largo etcétera. Dentro de todos estos movimientos que manosearon el concepto de abstracción hay artistas que han conseguido ser recordados debido a lo reconocibles que resultan sus obras. Cuando se repite mucho una fórmula acaba siendo familiar para el gran público. En nuestros días se le da valor a este concepto en lugar de mirar si la obra es de buena calidad o si aporta realmente algo o no.

Aunque curiosamente uno de los movimientos de vanguardia más importantes del momento no tuviese manifiesto, como fue el cubismo, todos los demás sentaban sus bases en una serie de normas que tenían que ser acatadas para poder pertenecer al colectivo y asegurarse de esta manera un sitio en la historia. Esta legitimación no se pone en duda hoy, y deberíamos preguntarnos por qué. Ya ha pasado tiempo suficiente para poder digerir todo aquello que llamaron vanguardias. ¿No deberíamos tener ahora sentido crítico para decidir cuáles son dignas de continuar ahí y cuales fueron simplemente banales? ¿Acaso todas esas obras son merecedoras de estar en los museos por el simple hecho de haber pertenecido a un «ismo»?

Conclusión

A finales del siglo XIX empezaron a buscarse nuevas formas artísticas al cuestionarse el trabajo de los pintores tras aparecer la fotografía. Pronto aparecieron diferentes movimientos llamados vanguardias, término que hace referencia al deseo de estar en primera línea de combate contra la estética tradicional. El resultado final fue un conjunto de movimientos que totalizaron la vida del hombre, uniendo las diversas manifestaciones artísticas más allá de las tradicionales artes plásticas. La eclosión de las vanguardias artísticas en la primera década del siglo XX abre un momento nuevo. Se trata de un momento de experimentación y vanguardia que tampoco tendrá nada que ver con lo que seguirá tras la I Guerra Mundial. Los ejes que marcan esta época son tres:

  • Relación con la naturaleza (lo otro) y la representación de la figura humana, afirmada o desmentida, a partir de la tensión entre clasicismo y primitivismo, expresado a través de géneros tradicionales como el paisaje, la mitología o las bañistas y la representación de la figura femenina, nexo de unión entre el hombre y la naturaleza. Matisse con sus pastorales y Cézanne con sus bañistas vuelven a una tradición neo(clásica) que posibilita la unión con la naturaleza a través de la representación pictórica. Sus obras apuntan a un anhelo de futuro que podría identificarse con una nueva edad de oro. Picasso niega tal posibilidad con un “periodo negro” en el cual se opone a los anteriores y abre, con su cuadro Las señoritas de Aviñón una ventana al mundo contemporáneo.
  • Reflexión sobre el carácter mediador de los lenguajes artísticos, especialmente por la condición de las artes plásticas, sobre sus límites y posibilidades, el plano pictórico y el volumen escultórico, sobre los principios de un arte y otro, sus valores semánticos y capacidad expresiva. La crisis del lenguaje plástico tradicional no se debe a un intento de huir de la realidad. Al contrario, es el afán de representarla mejor el que lo produce. Pero esto significa aceptar qué es una representación pictórica, que la pintura no es una afirmación de la abstracción, sino que afirma la concreción del objeto a través de la especificidad del medio.
  • De los dos ejes anteriores se deriva un tercero: el afán por la “autenticidad” que recorre buena parte del pensamiento y el arte contemporáneos, especialmente a partir del expresionismo. Lo auténtico es la “realidad verdadera” de lo otro y de uno mismo, lo inauténtico es aquello que impide alcanzar esa realidad verdadera, lo que la oculta. Lo inauténtico se identifica con todas aquellas pautas sociales que caracterizan a la sociedad burguesa y lo auténtico es lo propio del buen salvaje, cuya autenticidad se mide por el grado de proximidad a la naturaleza y viceversa, la inautenticidad crece más cuanto mayor es el número de mediaciones entre el sujeto y la naturaleza, entendida toda mediación como un obstáculo para tal relación.

Bibliografía

  • BOZAL, Valeriano, Los primeros diez años (1900-1910): los orígenes del arte contemporáneo, Madrid, Visor, 1993 (segunda edición).
  • DANTO, Arthur, Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, Madrid: Paidós, 2010.
  • ECO, Umberto, Historia de la belleza, Barcelona, Debolsillo, 2010, pp. 356-359, 394-417.
  • GARCÍA VILLARÁN, Antonio, ¿Arte abstracto o hamparte? Rothko, Pollock, Kandinski…, fecha de publicación: 5 de abril de 2018, consultado el 28 de marzo de 2020, recuperado en: <https://www.youtube.com/watch?v=y_dsEX0Dlpg&feature=share>
  • GARCÍA VILLARÁN, Antonio, El arte de no tener talento. Revolución Hamparte, Barcelona, Planeta, 2019, pp. 36-89.
  • GOMBRICH, E. H., Historia del arte, Madrid, 2006 (edición original: Londres, 1950), pp. 535-637.
  • GRANÉS, Carlos, El puño invisible: arte, revolución y un siglo de cambios culturales, Madrid, Taurus, 2011,
  • GREENBERG, Clement, Arte y cultura, Barcelona: Gustavo Gili, 2002.
  • YARZA, Ignacio, Introducción a la estética, Pamplona, Eunsa, 2004, pp. 136-137.

[1] Félix de Azúa, Diccionario de las artes, Random House Mondadori, Barcelona, 2011, pág. 32

[2] No era un término usado por los propios postimpresionistas y sus coetáneos, sino inventado a posteriori por el crítico inglés Roger Fry, que en 1910-11 y 1912 organizó en la Grafton Gallery de Londres dos Post-lmpressionist Exhibitions, protagonizadas por cuadros de Cézanne y otros artistas, a partir de las cuales se popularizó esta denominación.

[3] PRINZHORN, Hans, Expresiones de la locura. El arte de los enfermos mentales, Madrid, Cátedra, 2012.

[4] BLOK, Cor, Historia del arte abstracto (1900-1960), Madrid, Cátedra, 1999.

[5] BEYELER, Ernst, La pasión por el arte. Conversaciones con Christophe Mory, This Side Up, Madrid, 2015, pág. 117.

[6] GONZÁLEZ GARCÍA, Ángel; CALVO SERRALLER, Francisco; MARCHÁN FIZ, Simón, Escritos de arte de vanguardia 1900-1945, Madrid, Istmo, 1999.