Saltar al contenido
Ciencias Sociales

TEMA 37. El arte románico. El renacimiento de Europa tras el año 1000.

Indice de contenidos

Introducción: definición y contexto histórico

El “estilo románico”. Terminología y cuestiones previas

El problema terminológico en cuanto a la división y ordenamiento de las manifestaciones arquitectónicas de la Edad Media es lógicamente un debate a posteriori, que trasciende las características puntuales de cada edificio, fijando una serie de ejemplos que actúan como difusores y modelos. El origen de “románico” y “gótico” como definición terminológica de la división del arte medieval no es fruto de una reducción cualitativa, como los otros estilos artísticos, sino de una combinación de tópicos no exentos de factores peyorativos en el caso del “Gótico”[1]. Aunque muy útil desde un punto de vista divulgador y pedagógico[2], en ocasiones no añade sino confusión y estériles polémicas a las investigaciones sobre ámbitos artísticos restringidos y perimetrales. El problema surge siempre ante el estudio de una obra de arte concreta[3], pero como ese no es el objetivo de la exposición de este tema, nos atendremos a las caracterizaciones más convencionales sobre el arte románico.

En una primera aproximación podemos establecer que el arte románico designa a aquellas manifestaciones artísticas que florecieron en la Europa cristiana a partir del año 1000 y cuyo carácter, con sus peculiaridades regionales y temporales se extiende hasta la segunda mitad del siglo XII, aunque en algunos lugares pervive hasta el XIII coexistiendo con el gótico e incluso fundiéndose con él.

Hay que señalar que el concepto renacimiento y/o renacimientos es una categoría acuñada desde el siglo XVI por los humanistas italianos como Vasari (en franca oposición a otras claramente peyorativas como “gótico”) y ha sido particularmente estudiada por Erwin Panofsky en su obra Renacimiento y renacimientos en el arte occidental[4]. En ella Panofsky reivindica el papel de lo medieval como garante y custodio de la por entonces silenciada tradición grecorromana.

Características y contexto histórico.

Unidad (no uniformidad) de estilo. Primer “estilo internacional”.

Por encima de sus variedades regionales el románico nos ofrece el primer estilo internacional de la Edad Media[5]. Quizás se caiga en una simplificación al resaltar antes los elementos comunes que los diferenciales, pero el hecho de que ellos existan por encima de las fronteras políticas ha inclinado a los teóricos de la historia del arte a estudiar sus circunstancias sociales, en la creencia de que se trata de la expresión artística de una época antes que de un país o una comarca. Existen variantes regionales y diferencias profundas, es un estilo completo que atañe a todas las artes y adquiere gran difusión (todos los reinos cristianos europeos). Consta de una mezcla de elementos e influencias diversas: Legado romano (la exageración de esta influencia derivó en la denominación del estilo, Charles Gerville[6] en 1818), tradición carolingia y otoniana, arte paleocristiano, arte bizantino, influencia islámica, legado celta-germánico. Es un estilo coherente.

Triunfo del cristianismo, unidad espiritual, cristiandad.

La cristiandad fue una de las concreciones sociales del cristianismo, cuya época clásica se sitúa en los siglos XII y XIII. Este término designa al conjunto de pueblos que por profesar la misma fe y pertenecer a la misma Iglesia formaban una amplia comunidad de espíritu y cultura, por encima de la diversidad de reinos y de sus peculiaridades regionales. La cristiandad se presenta como jano, el dios bifronte de los romanos: un rostro cristiano profundamente humano que ofreció a los hombres la posibilidad de dar respuesta a los grandes interrogantes de su vida y, por otro, el clericalismo con el que frecuentemente se tendía a confundir el orden natural con el sobrenatural, el poder humano con el espiritual, la ciudad de Dios y la ciudad de los hombres.

Auge del monacato. Orden benedictina: Cluny

Su nacimiento coincide con la reforma de la orden benedictina iniciada en el monasterio de Cluny, revisada en el de Cîteaux, con peregrinaciones y cruzadas, con el milenarismo y con el feudalismo. Con respecto a la orden benedictina conviene decir que es la que forja el arte románico y la mentalidad que lo sustenta, transmitiéndolo por toda Europa. Si Cluny favorece el culto a las reliquias (que aparecen en este momento como por encanto), crea la iglesia de peregrinación como consecuencia de lo anterior y favorece lo ornamental, Cîteaux, de la mano de S. Bernardo, reaccionó contra la riqueza cluniacense postulando la sencillez ornamental, fomentando las cruzadas y estableciendo las normas canónicas del monasterio.

Superación del “terror del año 1000”

La obra de Henry Focillon El año mil[7], ha resaltado el clima de angustia que invadió a las poblaciones de Europa durante el siglo X. Una serie de circunstancias políticas (invasiones normandas, musulmanas, húngaras) generan este clima de desasosiego, pero los hombres del novecientos le dan una formulación religiosa y se propaga por todas partes la oscura profecía del Apocalipsis en la que se entendía que el mundo desaparecería en el año mil. Cuando se comprobó que ni ese año ni el 1033 (milenario de la muerte de Cristo) sucedía el fin de la humanidad, un sentimiento pietista de acción de gracias multiplicó las manifestaciones colectivas de fe. Para la mayoría de los cristianos el año mil no señalaba el fin del mundo, sino el principio de una era de calamidades, de hambres y enfermedades que en efecto castigaron en bastantes ocasiones a las poblaciones. Como acción de gracias o como refugio de temores la piedad se expresa en una intensa renovación del arte religioso. Abonaría estas explicaciones la temática de la plástica románica con su abundancia de monstruos y visiones infernales y con la insistencia de colocar el Juicio Final como escena que preside la entrada de los templos.

Intentos de la Iglesia por conseguir la paz universal

De la Iglesia vinieron los intentos por poner coto a la violencia ampliamente difundida en unos pueblos acostumbrados desde hacía siglos a la ley del más fuerte. La acción eclesiástica fue perseverante en un esfuerzo largo y sostenido por suavizar las costumbres. Todo ello fue ampliamente desarrollado en un corpus doctrinal y canónico en concilios provinciales. A la larga, dicho esfuerzo fructificó en un mayor crecimiento demográfico, desarrollo de las ciudades, mayor tráfico mercantil, auge de la ciencia y otros logros de la civilización medieval.

Culto a las reliquias. Un peregrinaje alternativo: Santiago de Compostela

La importancia que adquieren los monasterios en el siglo XI y el hecho de que muchos de ellos guarden reliquias de santos les convierten en centros de afluencia de las masas devotas, afluencia que sin duda fomentan los monjes, estimulados por las ventajas económicas que las visitas colectivas reportaban. El peregrinaje a Santiago de Compostela hay que situarlo en continuidad con el llevado a cabo en las ciudades santas de Roma y Jerusalén.

El abandono de los cementerios en Roma, ciudad que vivía el peor momento de su historia, y los constantes ataques a los Santos Lugares en Tierra Santa hicieron que las peregrinaciones sufrieran un retroceso considerable a partir del siglo IX. El siglo X fue el más oscuro en ese sentido.  Occidente, sabedor del declive de la Ciudad Eterna, que se había sumergido en un completo caos en aquel momento, propuso un peregrinaje alternativo: Santiago de Compostela[8].

La peregrinación a Compostela emulaba y repetía todo cuanto de bueno habían creado casi ochocientos años de deambular por Cristo. El descubrimiento del sepulcro del apóstol Santiago en Compostela sirvió para crear la tercera gran vía de la peregrinación cristiana, al mismo tiempo que le convino a la Iglesia astur-leonesa para romper con la sede primada de Toledo. Los primeros peregrinos de nombre conocido fueron el obispo Godesca leo de Puy, que viajó a Compostela en el año 951, al que le siguió diez años más tarde el conde Raimundo II de Rouergue, el cual murió en el camino porque la ruta era poca segura. De hecho, hubo que esperar al siglo XI para que algunos reyes hispánicos, como Sancho III el Mayor de Navarra, Sancho Ramírez de Aragón y Navarra y Fernando I y Alfonso VI de Castilla, apostaran decididamente por el camino jacobeo.[9]

Cuando a comienzos del siglo XII el Camino de Santiago era ya una realidad palpable, un presbítero francés, seguramente pictavino, inflamado de devoción hacia el señor Santiago, quiso hacer partícipes de su entusiasmo a los fieles que emprendieran la ruta jacobea y ayudarles con su experiencia a mejor andar el camino. Este clérigo se llamaba Aimery Picaud. Él es el autor de la más antigua guía para alivio de los caminantes jacobeos. Y Aimery -Aimerico- tuvo el acierto de comenzar el capítulo cuarto de su narración con una reflexión sobre los tres principales hospitales del mundo, que de hecho ponía en pie de igualdad a Tierra Santa, Roma y Compostela como metas de peregrinación:

Hay tres columnas necesarias entre todas las que el Señor estableció en este mundo para el sostén de sus pobres: el hospital de Jerusalén, el hospicio del Mont-Joux (en el Grand Saint-Bernard, camino de Roma), y el hospital de Santa Cristina del Somport (en la ruta jacobea). Estos hospitales han sido instalados en los emplazamientos en los que eran necesarios; y son lugares santos, casas de Dios, cobijo de los santos peregrinos, reposo de los indigentes, consuelo de los enfermos, salvación para los muertos y subsidio para los vivos. Aquellos que hayan edificado estas sacrosantas casas poseerán, sin duda alguna, quienes quiera que sean el Reino de Dios.[10]

Reforma gregoriana, Gregorio VII (1073-1085). Unidad de rito.

En el año 1073, a la muerte de Alejandro II, el cardenal Hildebrando fue elegido papa y se llamó Gregorio VII[11]. El nuevo papa era el alma del movimiento de reforma eclesiástica que, desde hacía un cuarto de siglo, impulsaba el Pontificado. Su influencia en el gobierno de la Iglesia había sido muy grande bajo los últimos papas, y especialmente en tiempos de Alejandro II. Gregorio VII fue papa tan sólo doce años –de 1073 a 1085–, pero selló con su nombre toda una época de la historia eclesiástica y la empresa de reforma que constituyó durante ella el gran designio del Pontificado romano. De entre todos los aspectos de la Reforma hay uno, sin embargo, que ha suscitado siempre particular interés: el cambio litúrgico, esto es la supresión del antiguo Rito hispánico o mozárabe y la introducción en su lugar de la Liturgia romana. Fue algo particularmente doloroso para los pueblos peninsulares y requirió la superación de considerables resistencias.

Clima de optimismo y gran dinamismo económico y demográfico.

Entre los años 1000 y 1250, la población europea creció bastante, debido a, en parte la mayor estabilidad política y unión producto de las Cruzadas, el descenso de las guerras feudales al aumentar el poder monárquico y el llamado período cálido medieval mejorando las cosechas, además de la nueva apertura comercial con la reconquista de España y Tierra Santa.

Restablecimiento de unidades geográficas con estructuras feudales

Como manifestación artística de la sociedad feudal se ha considerado en casi todos los estudios al románico, que no fue simplemente un arte monástico sino también aristocrático, como expresión de una superioridad social de los dos estamentos que culminan la pirámide social: el clero y la nobleza, e incluso de la identificación entre ellos. En una época de interrupción de los intercambios comerciales, carente o escasa de moneda, la tierra es la fuente de toda riqueza y de todo poder, y en la calidad de terratenientes coinciden monjes y nobles, que son mecenas y clientes casi exclusivos de los artistas hasta el siglo XIII.

Recuperación de tierras de labranza

La baja Edad Media trae consigo un nuevo reequipamiento agrícola de Europa: pasa a trabajar la tierra con aperos de labranza metálicos abandonando los aperos de madera. Se extrae el suficiente metal para utilizarlo en la agricultura (arados, hoces, guadañas, azadas, etc.). Los arados de metal conseguirán surcos mucho más profundos que serán vitales para los suelos profundos de la Europa Central y Nórdica. Por otro lado, se avanzará en una mejora sustancial de los aparejos del caballo, momento a partir del cual también se considera animal de tiro con dos funciones: tira de carros pesados y tira de arados.

Reapertura de rutas comerciales en el Mediterráneo

El comercio fue uno de los motores más dinámicos e innovadores de la sociedad medieval. No sólo supuso la circulación de productos, conocimientos e ideas, sino que también permitió la transmisión de técnicas y vivencias. El Mediterráneo, punto de unión de culturas e intercambios desde épocas ancestrales no podía dejar de ser el escenario donde los mercaderes medievales practicaran estos intercambios culturales, mercantiles y técnicos. Fue el eje en torno al cual la sociedad medieval se desarrolló y se extendió en su complejidad, iniciando así el camino de entrada en la modernidad.

Resurgimiento del comercio y de la industria

Entre los siglos XIII y XIV se produjo un aumento considerable de actividad, que dio como resultado un mayor aprovechamiento de la industria y el comercio. La industria en la Edad Media se caracterizó por las asociaciones de artesanos o gremios, a los que debían pertenecer los obreros para poder ejercer su oficio. Esta organización era además una sociedad de socorros mutuos, que protegía a los huérfanos y personas que por su edad quedaban incapacitados de trabajar. El comercio era desempeñado por los traficantes, cuyo oficio era el más peligroso de todos, ya que con frecuencia eran víctimas de bandoleros que robaban a mano armada las mercaderías y apresaban al comerciante para cobrar por su rescate. A esto se sumaba el pago de derechos que debían pagar por sus productos durante el trayecto, los que no eran pocos si se consideraba el cobro de entrada, de salida, en cada señorío, en cada ciudad y en cada puente. Dadas las difíciles condiciones de comunicación, era imprescindible durante la Edad Media abastecerse de productos para un largo período de tiempo. De aquí la importancia de las ferias. Estas se formaban cuando comerciantes procedentes de distintos países se reunían en fecha fija en ciertos puntos llevando gran cantidad de mercaderías, y atrayendo a miles de compradores que no solo se acercaban con el objeto de comprar sino también para divertirse con las presentaciones de acróbatas y titiriteros.

Nueva clase social: la burguesía

En esta época la vida urbana y las ciudades prácticamente desaparecieron, como consecuencia de las invasiones y la implantación del régimen feudal. Pero a partir de los siglos X y XII, la roturación de tierras, el incremento de la población y el aumento de los rendimientos agrícolas generaron un excedente tanto de mano de obra como de producción agrícola, que revirtió el desarrollo de las ciudades. Surgió así una nueva clase de comerciantes y artesanos, llamada burguesía que impulsó el intercambio entre el campo y la ciudad, permitiendo la apertura de rutas comerciales entre regiones alejadas.

Arquitectura románica

El primer arte románico en España

El Primer Arte Románico nace con el resurgir de la crisis europea de la segunda mitad del siglo X y con la consolidación de los reinos cristianos estables. El nombre de Primer Arte Románico fue creado por el investigador catalán José Puig i Cadafalch a principios de siglo. Trataba de sustituir al común de “arte lombardo”, porque hacía relación al centro de nacimiento de este arte, y no todo el mundo estaba de acuerdo en esa denominación, por encadenar toda la creatividad a esa región del norte de Italia. En sus publicaciones, concreta, estudia y sistematiza, con cronologías fijadas y con características técnicas propias, una serie de edificios a lo largo de la geografía europea. Desde entonces se consideró el nombre como válido y se aumentaron los estudios sobre esas obras.

En España la geografía del primer románico se corresponde con una zona de Cataluña, Aragón, especialmente el valle de la Ribagorza, la parte oriental de Navarra y algunos edificios sueltos en la meseta castellana y en Galicia. Su extensión por el continente estaría circunscrita fundamentalmente a la Europa latina del norte de Italia, sur y oeste de Francia y oeste de Alemania.

Frente a las pobres y toscas construcciones precedentes, los artistas lombardos aplicaron un sofisticado lenguaje técnico y formal. El aparejo que define sus edificios es un sillarejo apenas trabajado a maza, pero de gran uniformidad y cuidada colocación, que evoca al ladrillo utilizado en las iglesias de su Lombardía natal. Los muros son gruesos, en realidad dobles y rellenos de una fuerte argamasa, preparados para soportar diferentes tipos de bóvedas, bien sea el habitual cascarón del ábside o bien las de cañón y arista para las naves, estas últimas apoyadas en pilares de triple esquina. Las ventanas son pequeñas, mayoritariamente en arco de medio punto y con doble derrame, para captar y difundir mayor cantidad de luz, pero también las hay cruciformes, y dobles o ajimezadas. Las entradas suelen llevar un arco doblado al exterior y un dintel de piedra por el interior. La escultura es escasísima, siempre en relieve, y los elementos decorativos tienden a ser de tipo arquitectónico, por ejemplo frisos de arquillos ciegos entre lesenas, molduras de dientes de sierra y de rombos bajo el alero y enmarcaciones de vanos; todos ellos son fórmulas decorativas manejadas con soltura para crear sutiles juegos de luces y sombras.

La Ribagorza aglutina la mayor cantidad de edificaciones lombardas dentro de Aragón. El ejemplo más acabado es Santa María de Obarra, majestuosa y quieta en su agreste paraje a orillas del Isábena. Se trata de la iglesia del monasterio más emblemático del territorio, fundado con el mismo nombre posiblemente a principios del siglo IX y vinculado a la casa condal ribagorzana. La construcción debió de levantarse entre finales del siglo X y el primer cuarto del siglo XI, bajo los auspicios del abad Galindo; solo la torre quedó inconclusa. El edificio es de tres naves con sus respectivos ábsides y ejemplifica perfectamente la capacidad edilicia y los estilemas a los que nos referimos. Un par de capiteles que adornan la vieja portada, someramente grabados, son la única muestra escultórica dejada por estos maestros lombardos en Ribagorza.

Monasterio de Obarra. Cabecera de la iglesia de Santa María

El auge de los monasterios

La regla de San Benito

San Benito de Aniano murió en el 821 y la organización a la que él había dado vida no le sobrevivió mucho tiempo. La inestabilidad política, y las invasiones venidas del exterior durante el siglo IX provocaron la decadencia y la casi desaparición de la observancia monástica. Sin embargo, a comienzos del siglo X un nuevo brote de benedictismo va a surgir en tierras francesas a partir de un singular monasterio, la Abadía de Cluny. Fundado en 910 por el Duque Guillermo de Aquitania en un bello y retirado paraje en el valle del Grosne, el monasterio benedictino de Cluny fue la cuna de un pujante movimiento monástico. Gracias a una serie de circunstancias que sería muy larga de relatar, pero entre las que no podemos menos que destacar la impresionante labor y destacada personalidad de los que fueron sus abades (sobre todo san Odón -926-944-, san Mayeul -965-994-, san Odilón -994-1048- y san Hugo -1049-1109-), este monasterio logró dominar el panorama monacal de Occidente durante dos siglos. En el cenit de su apogeo, hacia finales del siglo XI y comienzos del XII, Cluny era la capital de un inmenso imperio monástico que se extendía por toda Europa, donde se encontraban nada menos que 1184 abadías en las que se observaba la Regla de san Benito de Nursia, en la línea de interpretación de san Benito de Aniano, y donde se seguían las costumbres de Cluny, la madre a fin de cuentas de todas ellas. Pero el ideal monástico de los monjes de Cluny y sus hijas parecía bastante alejado de aquella sencilla regla que en realidad era su raíz. Por una parte, la fama que poco a poco fue alcanzando Cluny llevó a que cada vez más personalidades, reyes, nobles, etc., hicieran numerosas y ricas donaciones a sus monasterios. Las abadías cluniacenses se convirtieron en riquísimos señoríos feudales, con extensas fincas rústicas donde trabajaban numerosos siervos y criados. Esa riqueza se manifestaba materialmente en la monumentalidad, esplendor y majestuosa suntuosidad de los cenobios, notas de las que fue claro exponente el mismo monasterio de Cluny tal y como se encontraba a mediados del siglo XII. Por otra parte, y en cuanto a práctica cotidiana de los monjes, en Cluny se potenciaron aquellas tendencias que ya se esbozaron con Benito de Aniano y que rompieron el equilibrio de actividades del monje benedictino. La vida monástica en Cluny estaba al servicio exclusivo de la ceremonia litúrgica. Cantos y letanías llenaban por completo toda la jornada del monje de tal manera que la lectura y meditación y el trabajo (el auténtico trabajo físico, es decir, el trabajo del campo, y no la copia de manuscritos tarea en la que, eso sí, los cluniacenses fueron maestros) quedaron desatendidos casi por completo.

Dejando aparte el tema de los posibles precedentes de antiguos monasterios que hoy podemos conocer a través de descripciones, fuentes literarias y excavaciones arqueológicas, lo que parece claro es que la cristalización del esquema básico, de la organización racional, funcional y orgánica del monasterio benedictino tuvo lugar en época carolingia.

Dicho esquema aparece perfectamente plasmado en un documento extraordinario que es el plano ideal de un monasterio carolingio que milagrosamente ha llegado hasta nuestros días y que se conserva en la biblioteca del monasterio de San Gall. Realizado hacia el año 820 Haito, abad de Reichenau, fue enviado por éste a su amigo el abad de San Gal. En este plano ideal están previstas y perfectamente ordenadas todas las dependencias necesarias para el desarrollo de la vida monacal benedictina, agrupadas en distintas áreas, racionalmente dispuestas:

  • Área dedicada a la vida económica del monasterio, donde vivían los artesanos y criados del monasterio;
  • Área dedicada a los huéspedes y a las escuelas;
  • Área dedicada a los novicios y enfermos, incluido el camposanto; y por fin el
  • Área fundamental, núcleo mismo del monasterio, que es la auténtica clausura donde vivían los monjes.

Este último ámbito, principal aportación y marca de sello de la arquitectura monástica occidental, era el claustro, constituido por cuatro galerías o pandas que rodeaban un patio central abierto, que era el distribuidor, además de vía de comunicación (protegida de las inclemencias del tiempo) de toda la serie de dependencias de uso común de los monjes como:

  • la iglesia con su sacristía (en el lado norte),
  • el dormitorio y calefactorio (en el lado este),
  • el refectorio (en el lado sur) y la
  • bodega o almacén (en el lado oeste).

El plano ideal de San Gal nunca llegó a construirse. Sin embargo, su legado fue recogido por los cluniacenses quienes lo desarrollaron, matizaron o perfeccionaron, tal como puede apreciarse en las distintas fases constructivas  de su misma casa madre de Cluny, conocidas con los nombres de Cluny I, II y III, que han sido objeto de profundos estudios.

La abadía de Cluny

Lamentablemente el antiguo monasterio de Cluny fue destruido y sólo quedan algunos restos. Hoy, sin embargo, podemos hacernos una idea de sus características gracias a los estudios y reconstrucciones en maquetas y planos realizados por el arquitecto norteamericano Kenneth J. Conant[12]. Este autor distinguió tres fases arqueológicas que se suceden cronológicamente: Cluny I, II y III.

  • Cluny II

El cuarto abad de Cluny (954-994), Maïeul de Cluny, manda construir Cluny II a partir del año 948, para reemplazar el edificio preexistente, que se había quedado pequeño; la iglesia abacial se consagra en el 981. Cluny II se caracteriza por una cabecera compleja con absidiolos y un atrio en la fachada oeste, con un nártex entre éste y la nave. Sobre el crucero se construyó un alto cimborrio, similar al que se conserva en la iglesia de San Martín de Chapaize. Esta disposición de la torre sobre el crucero será casi una norma absoluta en todas las iglesias románicas de la región. Más tarde, se añadirá un claustro, en torno al cual se desarrollarán los demás edificios de la abadía.

  • Cluny III

La construcción de Cluny III comienza sobre el año 1080 siendo abad Hugo de Semur. La expansión de la Orden, el creciente número de monjes que asistían a los oficios religiosos y los impresionantes templos abiertos en todas las abadías rivales, incluso en simples prioratos, dejaron obsoleta la iglesia abacial edificada por Maïeul, descrita como « granero estrecho y vetusto » en La vida de San Hugo por Gailon en 1115.

Plano del monasterio de Sant Gall (izquierda). Planta de la iglesia abacial de Cluny III según Kenneth John Conant (derecha)

En 1088 se lleva a cabo la simbólica colocación de la primera piedra. En 1095, el papa Urbano II consagra dos piedras del altar y tres capillas en el centro del patio. La nave se remata e inaugura en 1130, pero el edificio está lejos de terminarse: el brazo norte del transepto, las torres y el nártex están comenzando su construcción en estas fechas. Destruido durante la segunda mitad del siglo XII, se retoma la construcción a principios del siglo XIII, completándose el gran nártex en 1220 siendo abad Roland I de Hainaut, en estilo gótico. La abadía será ahora, y durante tres siglos, el mayor edificio religioso de Occidente (con 187 metros de longitud), hasta la reconstrucción de la basílica de San Pedro de Roma en 1506.

La planta del edificio era en forma de cruz arzobispal: cruz latina con dos transeptos. El gran transepto, del cual aún subsisten tres cuartos de un brazo, era en sí mismo como una pequeña catedral. Tenía tres torres: la Torre del agua bendita sobre el brazo sur, la Torre de los Bisans sobre el brazo norte y la Torre del Coro, la más grande de todo el edificio, coronando el crucero. Más al este, en medio del coro, había un pequeño transepto, llamado transepto matutino, que todavía subsiste en parte. Su crucero estaba marcado por una torre, llamada Torre de las lámparas, de función no muy clara, que consistía en un tambor octogonal sin aberturas, rematado por una aguja. La nave principal estaba flanqueada por dos naves laterales a cada lado, y se elevaba más de 30 metros sobre el suelo. Así pues, contaba, en conjunto, con cinco naves, amplia cabecera con girola y cinco capillas radiales, más otras diez en los transeptos, seis campanarios y una galilea o pórtico de tres naves flanqueada por dos grandes torres. Ante un edificio de tales dimensiones, hacía falta algún refuerzo estructural para los contrafuertes, que se resuelven mediante una especie de arcos que serán predecesores de los arbotantes típicos del Gótico. Las cuatro cúpulas (una sobre cada crucero y dos más en el transepto mayor) se asientan sobre trompas. Los pilares son todos de sección cruciforme.

La campaña de construcción fue financiada por el censo anual establecido por Fernando I de León, soberano del reino unido de Castilla y León, entre 1053 y 1065. (Este censo fue restablecido por Alfonso VI en 1077 y confirmado en 1090). La suma se fijó en 1.000 áureos de oro por Fernando, cantidad que fue doblada por Alfonso VI en 1090. Para Cluny, esta cantidad representaba la mayor anualidad recibida nunca por una orden religiosa por parte de un rey o gobernante, y nunca fue superada. Los cien marcos de plata anuales entregados por Enrique I de Inglaterra a partir de 1131 fueron una contribución miserable en comparación. Cuando los pagos en moneda de oro islámica recaudados por Castilla-León se detuvieron, se generó una crisis financiera que afectó económicamente a Cluny durante los mandatos de los abades Pons (1109-1125) y Pedro el Venerable (1122-1156).

El «arte cisterciense»

En cuanto al concepto de arte cisterciense o de estilo cisterciense con el que supuestamente se identificarían los monasterios de la orden cisterciense hay que advertir que, si bien sigue estando presente en los libros de texto de enseñanza media, en el ámbito académico constituye una categoría historiográfica tremendamente cuestionada. En efecto, la seriación planimétrica de los complejos monásticos, la consideración de los monjes como embajadores del Gótico, la equívoca desnudez de los muros de sus iglesias, la supuesta creación de diseños arquitectónicos que —como la dichosa planta de iglesia bernarda— hubieran sido utilizados como patrón y modelo constructivo, el magnificado papel de la casa madre de cada monasterio como expendedora de un modelo de monasterio a seguir, etc. así como un amplio sustrato estético y literario; todo ello fundamentó la conformación del arte cisterciense como realidad terminológica diferenciada. Ya en los años cuarenta surgió claramente expuesta la crítica al término[13], que negaba su propia cualificación estilística al integrase sus elementos formales bien en el románico, bien en el gótico. A pesar de las notorias peculiaridades que prestan cierta homogeneidad a las construcciones de la Orden, la relación de algunas abaciales con las aportaciones estilísticas de la arquitectura regional y el arte de su tiempo es innegable.

  • Planta tipo y características

Los edificios construidos por la primera generación de cistercienses (mucho más rigurosos y radicales que sus posteriores sucesores), fueron modestos, de aspecto provisional y reducidas dimensiones, realizados con materiales perecederos (con excepción de la iglesia o capilla), y articulados sin ningún plan rector.

Sin embargo, con el curso del tiempo y ya en tiempos de san Bernardo comenzaron a levantarse conjuntos monásticos más amplios, racionalmente organizados y fieles a un esquema común extremadamente funcional, que si bien destacaban por su sobriedad, desnudez y desornamentación, estaban ejecutados con perfección y calidad de los materiales. Para acometer su ejecución los cistercienses no partieron de la nada, sino que contaron con una larga experiencia anterior.

Cuando nuestros monjes empezaron a edificar sus abadías, los benedictinos llevaban siglos levantando cenobios. Antes de la aparición del Cister ya se había producido la exigencia de crear un marco arquitectónico que no solo proporcionase digna y suficiente residencia a la comunidad benedictina, sino que también permitiese y favoreciese el fluido y puntual desarrollo de todas las actividades cotidianas que le eran propias y que tan claramente se exponían en su Regla. Es cierto que en la regla de san Benito no se daban pautas explícitas o directas de cómo debía estructurarse un monasterio; sin embargo, de su contenido se deducía la necesidad de construir y de ubicar de maneras concretas una serie de edificaciones que eran imprescindibles en la vida de la comunidad y, sobre todo, se desprendían unas actitudes que inevitablemente determinaban la disposición de las partes del cenobio y sus formas. En definitiva, antes de que san Roberto se instalara en Cîteaux, ya se había meditado sobre la necesidad de hacer concordantes la función y el espíritu con la forma arquitectónica, se habían estudiado los recursos que podía ofrecer el contexto artístico y arquitectónico para dar respuesta a dicha necesidad, se había considerado en cada caso cómo se podía aprovechar o contrarrestar, en vías de garantizar la adecuación forma-función, las características climáticas y orográfica de los lugares donde instalaban los monasterios y, es más, fruto de estas reflexiones, ya se habían levantado imponentes conjuntos monásticos.

En fin, esta herencia fue la que percibió el Cister para realizar sus residencias, tradición que aprovechará enormemente, adecuándola a su particular espíritu y a sus necesidades y llevándola a su máximo desarrollo. De hecho, sus cenobios son considerados como la culminación del esquema de monasterio benedictino medieval.

  • Difusión del Císter en Europa

Los albores del Cister tuvieron lugar cuando un grupo de monjes de la abadía francesa de Molesmes decidieron abandonar su monasterio guiados por un monje idealista y de inquieta personalidad, llamado Roberto, con la intención de vivir de una manera más pura y rigurosa la Regla de san Benito. Con estas miras se instalaron en un remoto y aislado terreno cerca de Dijon, descrito por las fuentes como “inmundo cenagal”, conocido con el nombre de Cîteaux, donde en 1098 se produjo la fundación de un monasterio, que el tiempo convirtió en la casa madre de una de las órdenes más destacadas de la Iglesia Católica. Pronto surgieron nuevas vocaciones que quisieron sumarse a la iniciativa emprendida por esta fundación, circunstancia que llevó a que los monjes se plantearan la necesidad de preservar por escrito los principios fundamentales que inspiraron la vida de aquella primitiva comunidad. Por ello Esteban Harding (+1134), tercer abad de Cîteaux y figura esencial en el desarrollo de la Orden, redactó la Carta de Caridad que es documento constitucional del Císter que fue aprobado por el Papa Calixto II en 1119. Por entonces ya había 10 nuevos monasterios, destacando las llamadas cuatro primogénitas, La Ferté, Pontigny, Claraval y Morimond que fueron fundadas entre los años 1113 y 1115. No obstante, uno de los acontecimientos más decisivos para la trayectoria ulterior de la nueva institución fue el ingreso en Cîteaux en el año 1112 del carismático y apasionado san Bernardo de Claraval (1090-1153), noble borgoñés al que puede atribuirse la organización definitiva de la Orden cisterciense, su consolidación y rápida expansión. Para darnos una idea de su importante labor, señalaremos que a su muerte había nada menos que 351 monasterios cistercienses. A finales del siglo XIII, época del apogeo de la Orden, el Cister se había implantado en 700 abadías, convirtiéndose en la más importante rama del benedictismo. Con posterioridad su expansión fue ostensiblemente menor ya que en total llegó a contar con 754 monasterios que, en su inmensa mayoría, fueron hijas de Citeaux y de las llamadas cuatro primogénitas.

El románico pleno en España

En la segunda mitad del S. XI se produce un fuerte avance territorial que rebasa el Tajo, por lo que el Camino de Santiago queda lejos de la frontera. Sancho III de Navarra (comienzos del S. XI), el más poderoso rey del momento, impulsa las peregrinaciones y la recepción de la cultura europea. Con este proceso los distintos estilos prerrománicos quedarán absorbidos por el románico.  El románico hispano es importado; distinguiéndose dos vías de penetración: una por los Pirineos orientales, hacia Cataluña, de tradición lombarda. La otra vía es el Camino de Santiago de Compostela. El románico de Santiago de Compostela tiene influencias principalmente francesas (especialmente las iglesias de peregrinación), pero ello no excluye los contactos con la escuela catalana, ni la adopción de elementos de tradición local prerrománica (cabeceras rectas) o hispanomusulmana (arcos lobulados, bóvedas de nervios,…). La localización del románico se limita al territorio norte donde se manifiesta con gran complejidad debido a que el fenómeno de la “reconquista” complicó todos los fenómenos culturales.

  • Aragón y Navarra. En esta zona bajo control del rey Sancho de Navarra y sus sucesores el románico tuvo manifestaciones tempranas como la espléndida escuela de Jaca con influencias hispanomusulmanas y lombardas, que definieron el llamado “estilo jaques”.
  • Catedral de Jaca (hacia 1054). Obra de planta basilical con crucero no acusado en planta y cuyo proyecto fue modificado durante su ejecución. Algunos artistas de esta escuela difundieron su arte en numerosos edificios aragoneses y navarros durante la primera mitad del S.XII. Se puede seguir la evolución de este arte en el Castillo de Loarre, San Pedro el Viejo de Huesca, San Juan de la Peña.
  • San Juan de la Peña (Huesca). Este monasterio fue en origen un pequeño eremitorio excavado en la pared rocosa y pudo estar ya ocupado en época visigoda. La iglesia fue consagrada en 1094 en presencia del rey de Aragón, don Pedro I. Durante varias generaciones se usó este monasterio como panteón real. Uno de los elementos más importantes es su claustro con un importante legado escultórico de uno de los maestros románicos más significativos del Camino de Santiago.
  • Castilla-León. Las primeras obras del románico pleno consistieron en ocasiones en remodelaciones o ampliaciones de antiguos edificios prerrománicos. Ese es el caso de uno de los edificios más emblemáticos de esta zona: San Isidoro de León.
  • San Isidoro de León. Este edificio leonés surgió sobre otro más antiguo, el monasterio de San Juan Bautista y San Pelayo de Córdoba, al cual se trasladaron los restos mortales de San Isidoro de Sevilla. Fernando I y Doña Sancha renovaron totalmente el cenobio en 1054. Consistía en una iglesia románica de tres naves y un enorme pórtico. Pocos años después debido al impulso de doña Urraca, hija de Fernando I, se volvió a reconstruir la iglesia, la actual, con sus tres grandes naves; el pórtico, respetado, se convirtió en panteón real. Esta iglesia con planta de cruz latina presenta tres naves con un acusado transepto al que se abren tres ábsides semicirculares, y que presenta muchos detalles hispanomusulmanes como los arcos torales poli lobulados. Mención especial merecen las dos puertas monumentales: la del Cordero y la del Perdón, ambas con un planteamiento iconográfico muy interesante y relacionado con talleres escultóricos localizables en otros lugares del Camino de Santiago.
  • Situado en el mismo Camino de Santiago se encuentra uno de los monumentos del románico más interesantes, se trata del Monasterio de Santo Domingo de Silos. Era un centro al que acudían numerosos peregrinos y puesto que en el siglo XII recibió numerosas donaciones sufrió abundantes ampliaciones y reformas. De todo el conjunto destaca el claustro, que presenta un interesante programa iconográfico.
  • Posiblemente sea Palencia la zona del Camino que presente una mayor cantidad y variedad de monumentos románicos. De entre todos ellos destaca la iglesia de San Martín de Fromista. Esta iglesia se realizó con el dinero donado en el testamento de Doña Mayor (Munia, Condesa de Castilla). Las obras se ejecutaron entre finales del S. XI y principios del S.XII, un corto espacio de tiempo para aquella época. Ya que contó con una importante dotación económica. Debido a ello la obra presenta una gran uniformidad, ya que se realizó sin paradas. En el S.XII fue cedida a los monjes benedictinos de San Zoilo de Carrión. La planta basilical tiene tres naves con crucero no acusado en planta siguiendo el modelo de la catedral de Jaca. La cabecera tiene tres ábsides semicirculares y sobre el crucero se levanta una torre cimborrio octogonal. La fachada principal está flanqueada por dos torres cilíndricas. El material utilizado es sillar perfectamente aparejado. Apenas presenta decoración que se limita prácticamente a las molduras decoradas con billetes ya que apenas tiene elementos escultóricos (crismón del tímpano principal). Las cubiertas son bóvedas de cañón en las naves y cúpula sobre trompas en el cimborrio.

Las peregrinaciones y el Camino de Santiago

Desde antiguo habían existido dos destinos principales que atraían peregrinos de toda la Cristiandad: Roma y Tierra Santa. No obstante, el abandono de los cementerios en Roma, ciudad que vivía el peor momento de su historia, y los constantes ataques a los Santos Lugares en Tierra Santa hicieron que las peregrinaciones sufrieran un retroceso considerable a partir del siglo IX. El siglo X fue el más obscuro en este sentido. Occidente, sabedor del declive de la Ciudad Eterna, que se había sumergido en un completo caos en aquel momento, propuso un peregrinaje alternativo: Santiago de Compostela. La peregrinación a Compostela emulaba y repetía todo cuanto de bueno habían creado casi ochocientos años de deambular por Cristo.

El descubrimiento del sepulcro del apóstol Santiago sirvió para crear la tercera gran vía de peregrinación cristiana, al mismo tiempo que le convino a la iglesia Astur-leonesa para romper con la sede primada de Toledo. Los primeros peregrinos de nombre conocido fueron el obispo Godescalco de Puy, que viajó a Compostela en el año 951, al que le siguió más tarde el conde Raimundo II de Rouergue, el cual murió en el camino porque la ruta era poco segura. De hecho, hubo que esperar al siglo XI para que algunos reyes hispánicos como Sancho III el Mayor de Navarra, Sancho Ramírez de Aragón y Navarra y Fernando I y Alfonso VI de Castilla, apostaran decididamente por el camino jacobeo.

Cuando a comienzos del siglo XII el Camino de Santiago era ya una realidad palpable, un presbítero francés, seguramente pictavino, inflamado de devoción hacia el señor Santiago, quiso hacer partícipes de su entusiasmo a los fieles que emprendieran la ruta jacobea y ayudarles con su experiencia a mejor andar el camino. Este clérigo se llamaba Aimery Picaud. Él es el autor de la más antigua guía para alivio de los caminantes jacobeos. Y Aimery tuvo el acierto de comenzar el capítulo cuarto de su narración con una reflexión sobre los tres principales hospitales del mundo, que de hecho ponía en pie de igualdad a Tierra Santa, Roma y Compostela como metas de peregrinación:

“Hay tres columnas necesarias entre todas las que el Señor estableció en este mundo para el sostén de sus pobres: el hospital de Jerusalén, el hospital del Mont-Joux (en el Grand Saint-Bernard, camino de Roma), y el hospital de Santa Cristina de Somport (en la ruta jacobea). Estos hospitales han sido instalados en los emplazamientos en que eran necesarios; y son lugares santos, casas de Dios, cobijo de los santos peregrinos, reposo de los indigentes, consuelo de los enfermos, salvación para los muertos y subsidio para los vivos. Aquellos que hayan edificado estas sacrosantas casas poseerán, sin duda, quienes quiera que sean el Reino de Dios”

Las iglesias de peregrinación

Con el nombre de “iglesias de peregrinación” se conoce en la historiografía del arte tradicional las iglesias ubicadas en puntos estratégicos de la ruta compostelana, de entre las cuales, aunque hay cinco principales: Sainte-Foi de Conques, Saint-Martin de Tours, Saint-Etienne de Limoges, Saint-Sernin de Toulouse y Santiago de Compostela. Este concepto estaría basado en una serie de rasgos estilísticos comunes (desarrollo del deambulatorio, capillas radiales, etc). En los últimos años se ha cuestionado mucho la legitimidad como “escuela” de las dichas iglesias. No obstante, en los tratamientos negativos del tema suelen confundir dos cuestiones muy diferentes que hay que precisar:

a) La negación de la existencia de una escuela arquitectónica del Camino

b) La negación de que la peregrinación a Santiago tuviese algo que ver con el diseño de las iglesias.

Isidro Bango, que ha tratado esta cuestión más que cualquier otro durante estos últimos años, encontró parecidos más casuales que sustantivos y llegó a la conclusión de que los elementos definitorios –deambulatorio, tribuna, cripta, transepto– eran demasiado ubicuos en la arquitectura del siglo XI para que la combinación concreta que condujo al reconocimiento de la escuela del Camino fuese significativa.

Es un hecho claro que la pasión chovinista que llevó a restringir el estudio del Camino de Santiago al debate “¿España o Toulouse?”, se ha amainado en gran medida. Por desgracia, no ha sido sustituida por un interés similar en otra cara de la pregunta “¿quién lo hizo primero?”, esto es, ¿cómo se transmitían las influencias? No cabe ninguna duda de que nuestra ignorancia, casi absoluta, de cómo se organizaban los responsables de las obras arquitectónicas y escultóricas es una de las razones principales de este abandono. Lo que sí se ha aclarado es la naturaleza recíproca de las influencias, ya que atañen a la escultura de las iglesias del camino de peregrinación. Esta revelación se debe en gran medida a la difusión y la absorción del trabajo de Serafín Moralejo. Para él, la pregunta “España o Toulouse” no era la correcta, ya que relegaba a España a una función meramente receptora en la aparición del arte románico, tal como lo expuso:

“Cuando el arte románico comenzó a llegar a España, todavía se estaba fraguando. Lo que España recibió no fue un producto estilístico definido, sino sus materias primas, sus premisas –y ni siquiera todas ellas. El haberles proporcionado un clima social y cultural privilegiado para su pleno desarrollo constituye la principal reivindicación del papel de España en la herencia de la escultura románica”[14].

El testamento supremo para este logro fue la explotación creativa del nuevo medio de escultura de fachadas en la catedral de Santiago de Compostela[15].

La catedral de Santiago de Compostela

En Santiago y al amparo del sepulcro del Apóstol se levanta uno de los templos más impresionantes del arte románico, tal vez el ejemplo más maduro y monumental de la época.

En el año 814 el Obispo de Iria Flavia (cerca de Padrón) Teodomiro descubre la tumba con los restos del apóstol Santiago, lo que propicia la erección de una pequeña basílica en el lugar. En el año 999, reinando Alfonso III se consagra la nueva basílica, con elementos visigóticos y mozárabes, que es derruida por Almanzor en el 997.

La construcción de la actual catedral responde al patronazgo del rey Alfonso VI de Castilla y del Obispado de Diego Peláez, dando comienzo las obras entre 1077-1078. Desde ese momento se suceden una serie de campañas constructivas:

  • La primera tiene al frente al maestro Bernardo (el viejo), dura diez años en los que se construiría poco más que la cabecera, pero queda interrumpida al desaparecer la figura del obispo Peláez, acusado por el rey de intrigar contra la Corte.
  • Hay que esperar al año 1100 para que fuera nombrado un nuevo obispo cuya fuerte personalidad iba a permitir la reactivación de las obras, Diego Gelmírez y el maestro Esteban.
  • Desde entonces hasta 1122-1124 se construye la práctica totalidad del conjunto catedralicio, a falta de concluirse los últimos tramos de la parte occidental, la fachada de los pies y las torres que la flanquean, cuya culminación corre a cargo de Bernardo el joven, probablemente hijo de Esteban.
  • La cuarta y última etapa comienza en 1168 cuando el cabildo de la catedral encarga al maestro Mateo la realización de la llamada Catedral Vieja o Cripta, soporte previo de su famoso pórtico de la Gloria. La catedral es definitivamente consagrada en 1211. Siglos después será remozada en su exterior por una serie de campañas barrocas que transformarán profundamente su original imagen románica.

La catedral de Santiago consta de planta en cruz latina con tres naves; amplio crucero destacado en planta, asimismo dividido en tres naves con cuatro absidiolos en sus brazos, y una amplia cabecera, con un notable ábside central, girola o deambulatorio y cinco capillas radiales a su alrededor.

Las cubiertas son bóvedas de medio cañón reforzadas por arcos fajones en la nave mayor y en la central del crucero, y de arista en los laterales. Los absidiolos se cubren con cuarto de esfera y en el centro del crucero se levanta un cimborrio cupulado apoyado sobre trompas, actualmente muy transformado. La girola, más difícil de cubrir, se aboveda con aristas curvilíneas. Robustos contrafuertes exteriores refuerzan todo el sistema de cubiertas.

El alzado de esta iglesia es igualmente elegante y monumental. En un primer nivel se articula el sistema de soportes a base de pilares cruciformes con medias columnas adosadas, que reciben los impulsos de los correspondientes arcos fajones y formeros de las naves. En un segundo nivel se abre un triforio con ventanales geminados de medio punto, y cuya descripción por el Códice Calixtino no deja de ser curiosa: “quien recorre por arriba las naves del triforio, aunque suba triste, se vuelve alegre y gozoso al contemplar la espléndida belleza del templo”

Escultura románica

Escultura de aplicación arquitectónica en portadas y claustros. Funcionalidad.

La escultura románica es fundamentalmente una escultura monumental, aplicada en todas las partes del templo: cornisas, capiteles, molduras, portadas, etc. Aunque el mayor empeño decorativo se centró en las fachadas, en lo que se ha venido a denominar “fachadas historiadas” cuyo centro era el tímpano. Tan importante como la fachada será el claustro, donde los capiteles serán portadores de interesantes programas iconográficos.

Una de las grandes cuestiones que se plantea con la escultura románica y en general con toda la plástica del periodo es su función, a ese respecto hay que recordar las palabras de Gregorio Magno: “las obras de arte tienen pleno derecho de existir, pues su fin no era ser adoradas por los fieles, sino enseñar a los ignorantes. Lo que los doctos pueden leer con su inteligencia en los libros, lo ven los ignorantes con sus ojos en los cuadros”. Su finalidad, es pues, didáctica moralizadora en una sociedad inculta. Su carácter es siempre simbólico y responde a un programa iconográfico general. El tema más frecuente es el Pantocrátor rodeado por el Tetramorfos o los cuatro Evangelistas o los Apóstoles o los ancianos bíblicos. Otros temas frecuentes son las escenas del Antiguo y del Nuevo Testamento, como también escenas de vidas de santos, ornamentación vegetal, animales fantásticos o motivos geométricos.

Características formales y estilísticas

Respecto al estilo, los historiadores consideran que la plástica románica se inspira en la estética bizantina fusionada con la iconografía paleocristiana transmitida fundamentalmente por los carolingios. Características:

  • Se trata de una escultura adaptada al marco arquitectónico, de ahí que las imágenes y la composición se supediten a la forma del elemento que la contiene: la imagen se alarga o encoge según las exigencias de la superficie. Se puede acentuar en ocasiones con una jerarquización de las figuras.
  • “Horror vacui”. Al igual que en las artes primitivas se tiende a decorar todo el espacio disponible.
  • Suele ser hierática, y a primera vista puede resultar inexpresiva, aunque en sus mejores manifestaciones suele manifestar una gran capacidad para transmitir conceptos e incluso sentimientos.
  • Tiene un marcado simbolismo y responde generalmente a un programa iconográfico.

Presenta una cierta tendencia a la esquematización y a la abstracción geométrica. Y los elementos que se utilizan para representar las imágenes suelen responder a convencionalismos propios de cada maestro (pliegues, ojos, etc.)

Iconografía

Cristo en Majestad (Maiestas Domini)

La Maiestas Domini o Cristo en Majestad es una iconografía del cristianismo utilizada tanto en pintura como en escultura y mosaico, que representa la figura de Cristo en actitud triunfante y que consta de unas características particulares. Recibe también el nombre de Pantocrátor. Esta iconografía no debe confundirse con las Majestades o Cristo Majestad que son crucifijos en que aparece Cristo con una túnica ceñida, con expresión de estar vivo y generalmente con una corona. Este tipo de iconografía fue muy común en la Cataluña románica.

Este tema iconográfico tiene su origen en Egipto, hacia el siglo V. En un principio se representaba a Cristo imberbe, entronizado y rodeado por una mandorla, y en su entorno por los cuatro seres vivientes alados, dos arriba y dos abajo, organizando de este modo la imagen del rectángulo cósmico. Se hace esta representación a imitación de los textos de las liturgias de las Iglesias orientales.

En occidente los seres vivientes aparecen como un busto, rodeando también la imagen de Cristo en Majestad. En el escritorio de Tours en Francia, en el siglo IX se dibujó una forma original que se extendería después por todo occidente: alrededor de la figura central se colocan en forma de rombo los seres vivientes acompañados a veces por los profetas. A partir de este siglo el Cristo aparece sentado sobre el globo terrestre universal y el círculo que rodea su busto forma un ocho cuando se cruza con el círculo terrestre. El nº 8 simboliza la nueva Creación y también es alegoría del sacrificio de Cristo en la cruz.

El tema aparece pintado sobre todo en los ábsides prerrománicos y románicos, en el primer folio de algunos evangeliarios y en otros espacios, y en escultura puede verse en los capiteles, tímpanos o frisos de las iglesias. A partir del siglo XII se extiende de la misma manera en los edificios góticos. El tema empieza a escasear a partir del siglo XIV hasta que desaparece y en su lugar se pone de moda la iconografía del Juicio Final o la Coronación de la Virgen.

El Cristo en Majestad tradicional y más frecuente aparece sentado en un trono. Su cara lleva bigote destacado y barba y los cabellos son largos hasta los hombros. Su actitud es la de bendecir con los dedos índice y corazón de la mano derecha; en la izquierda sostiene el Libro de la Vida, unas veces cerrado y otras abierto. Suele vestir con túnica y manto que cuelga desde sus hombros. Los pies están desnudos y a veces invaden la mandorla en la que se apoyan. Esta mandorla puede presentarse tetralobulada. El Cristo suele llevar en la cabeza una corona, o bien un nimbo en que está inscrita una cruz.

La Virgen con el Niño (Sedes sapientiae)

La Virgen con el Niño o Sedes Sapientiae (Trono de la Sabiduría) goza, como toda imagen de culto, de una intemporalidad que hace posible que en ella se expresen altos contenidos teológicos. La obra de arte se hace depositaria de la verdad de fe, la expone en términos asequibles al fiel, suscita el asentimiento intelectual, emociona el afecto sensible y mueve la voluntad hacia el ideal ético que implica. La imaginería de la Theotokos (Madre de Dios), muestra a Jesús Niño con los atributos divinos y redentores, por entender que Jesucristo es el mismo, en plenitud de persona divina y misión soteriológica, a lo largo de todas las etapas de su vida. Las fuentes iconográficas hay que buscarlas en el Evangelio de San Lucas, donde se explica la maternidad de María.

La Virgen con el Niño es una de las formas escultóricas más representativas del románico. Partiendo de la concreción “imagen-relicario”, vigente durante el siglo XI, muy pronto se pasa al concepto “Madre-Hijo” como exponente de una profunda veneración popular. En este proceso, las imágenes más primitivas se caracterizan por una frontalidad total: la posición hierática, los rostros inexpresivos y rígidos. Se trata de un arte donde el símbolo interno prevalece sobre cualquier tipo de expresividad y belleza exterior.

En este concepto de Virgen-Trono, la Virgen aparece sentada con el Niño Jesús sentado en su regazo, mirando ambos al frente. No hay relación entre la madre y el hijo, algo que sería natural. Pero en el románico no se muestran los sentimientos. El hieratismo de ambas figuras, los pliegues geométricos y paralelos, los pies colgantes, etc. son otros tantos rasgos de la escultura románica.

La iconografía cristiana ha representado este tema en distintas épocas y en ellas se puede observar la diferente consideración que tienen de cada uno de los personajes representados. Quizá es la Edad Media la etapa de la Historia del Arte en que mejor se observa esa consideración y la evolución formal desde el Románico hasta el Gótico. La virgen va adquiriendo poco a poco las actitudes humanas de una madre, con gestos de cariño, sonrisas y giros que centran su atención en el niño que tiene en brazos. Por su parte, el niño Jesús adopta gestos de niño, posturas infantiles y actitudes de cariño hacia su madre. La humanidad va ganando progresivamente a la santidad y la naturalidad al frontalismo y el hieratismo de las primeras imágenes románicas.

El pórtico de la Gloria del Maestro Mateo

Pórtico de la Gloria del maestro Mateo. Catedral de Santiago de Compostela.

El Pórtico de la Gloria constituye uno de los antecedentes más avanzados de los nuevas tendencias de la escultura monumental. Anterior al actual pórtico, existía lógicamente una portada monumental en el acceso Occidental de la catedral, que era coherente con los conjuntos de Platerías y Azabachería (respectivamente portadas sur y norte del crucero), y que ejecutado muy probablemente por el mismo Maestro de Platerías se concluye en 1128.

Tanto esta puerta como la de Azabachería serán sustituidas por otras posteriores, quedando sus piezas perdidas o repartidas entre las originales de Platerías. De la occidental queda al menos la descripción del Calixtino, que da buena cuenta de su magnífica factura.

El maestro Mateo derriba esta portada occidental y acomete en el último tercio del siglo XII, en pleno apogeo del camino de peregrinación, una portada monumental, que delata un cambio estético, heraldo de lo que había de ocurrir en el periodo gótico. Para realizar su proyecto debe prolongar los pies de la Catedral algunos metros, y salvar el desnivel existente construyendo la famosa Cripta, que sirve además de basamento a la portada.

El pórtico se articula alrededor de tres grandes arcos:

  • El central está dividido por un parteluz o mainel en el que se representa al árbol de Jesé, sobre el que aparece Santiago acogiendo bondadoso al peregrino. En el tímpano aparece Cristo Juez con los brazos abiertos, mostrando así las llagas, y rodeado de los Evangelistas. El remate, identificado con la Jerusalén celeste, engloba las imágenes de elegidos, ángeles y bienaventurados en las arquivoltas, y los veinticuatro ancianos tocando los instrumentos.
  • Los arcos laterales carecen de tímpano, y en ellos se identifica a Adán y Eva y el cautiverio de las tribus de Israel (derecha), y el Juicio Final (izquierda).

Por último, tanto las pilastras que separan los arcos como en los arcos exteriores se utilizan estatuas-columnas en las que se representan diversos personajes, más concretamente, profetas a la izquierda y apóstoles a la derecha.

Finalmente, en la parte inferior del parteluz, de espaldas al pórtico y de frente al altar de la Catedral se representa a un personaje arrodillado que se golpea el pecho en actitud penitente, y que no es otro que el propio Maestro Mateo.

El pórtico resulta en conjunto una obra excepcional. Toda la composición no sólo es de una talla renovadora y de unas calidades únicas, sino que además se adelanta a su tiempo en la configuración de un nuevo estilo.

A destacar su novedoso naturalismo, acentuado por su cromatismo, y sobre todo la liberalización de las esculturas, que a partir de aquí empiezan a desembarazarse de la vinculación al marco arquitectónico tan característico del románico.

En este caso las figuras se mueven en diversos gestos y posturas; conversan entre sí; y se van desajustando de las columnas a las que se adosan. El tratamiento anatómico es además mucho más realista, y el trabajo de los pliegues enormemente dinámicos, con caídas elegantes y muy naturales. El volumen es mayor, y ello añadido a la sonrisa sempiterna que alegra todos los rostros, está cargando ya la escultura de un tono humano y más sensible que será característico de la nueva estética de la escultura gótica.

Pintura románica

Propósito e intencionalidad

Se ha olvidado con frecuencia que una iglesia románica no estaba realmente terminada hasta que había sido completamente revocada y enlucida. La decoración consistía en llenarla de composiciones historiadas, habitualmente en el ábside y el presbiterio, e incluso, con no poca frecuencia en la nave. Necesitamos, pues, un esfuerzo de imaginación para comprender lo que debieron ser las creaciones de los pintores de frescos románicos.

Hay que hacer una primera observación referente a la iconografía. Lo mismo que en la escultura, los fines fueron muy diversos. Encontramos un gusto pronunciado por las teofanías, que ocupan generalmente los ábsides. Representan generalmente a Cristo resucitado entre los muertos, de pie en la gloria de su Ascensión o sentado en el trono en una mandorla luminosa y rodeado por los símbolos de los evangelistas. Como ocurría en los tímpanos y portadas esculpidas, también aquí forma parte de composiciones complejas y está acompañado de figuras que precisan su naturaleza y acción.

Características formales

La pintura puede presentarse en dos técnicas distintas: la pintura mural “al fresco” y la pintura sobre tabla “al temple”. Los convencionalismos pictóricos del románico son la síntesis de recursos de influencia bizantina interpretados de forma distinta en cada una de las regiones. Se trata, en general de una pintura con predominio de la línea, generalmente de trazo grueso que delimita la imagen en compartimentos que se rellenan de colores vivos e intensos aplicados de forma plana. Son imágenes en las que el volumen se representa con las mismas líneas. Presentan además una tendencia a la abstracción. No se utiliza la perspectiva, adaptándose las escenas al marco arquitectónico.

Precisamente la pintura románica es una de las grandes glorias del arte medieval español. Aunque prácticamente todos los templos por pequeños que fueran estuvieron ornados con pintura mural la realidad es que muchos se han perdido, bien por las humedades o por el afán de renovación que llevó en muchas ocasiones a hacer desaparecer una decoración que consideraban bárbara e imperfecta.

Es la región catalana la que conserva un mayor número de ejemplares entre los que destacan las pinturas murales de Santa María y San Clemente de Tahull, consagradas ambas hacía el 1123. En Santa María de Tahull se representó en el ábside la Theotocos (Maiestas Mariae) y debajo una hilera de Apóstoles y Santos bajo arquerías que se pueden identificar en parte por sus atributos. En la parte inferior se desarrolla una cenefa de gran formato que incluye una serie de tondos con animales fantásticos en su interior. Su autor debió ser un extranjero o un español muy familiarizado con los modelos bizantinos, que penetraron en la península a través del norte de Italia, ya que en estas pinturas se observa un gusto muy refinado por los detalles y el tratamiento de los rostros muy influido por los iconos bizantinos, presentando un aire hierático y distante. En San Clemente el tema principal del ábside es el Pantocrátor (Maiestas Domini) con los cuatro evangelistas y sus respectivos símbolos. Por debajo de este nivel se desarrolla una banda con una serie de personajes bajo arquerías perfectamente identificados por las inscripciones: Tomás, Bartolomé, María, Juan y Santiago. El autor, es sin duda, el mejor artista de la pintura románica. También se le relaciona con la corriente bizantina.

 Aunque la zona de León no cuenta con muchos restos de pintura románica tiene uno de los conjuntos más importantes: El Panteón Real de San Isidoro de León. En este recinto, cuya estructura arquitectónica data de finales del S. XI y que fue remodelada en el S.XII con doña Urraca, presenta una magnifica decoración pictórica que cubre las bóvedas. En la central destaca el Pantocrátor rodeado de los evangelistas, humanos en parte, pero con cabezas de los animales simbólicos correspondientes (antropomorfos). Este conjunto, cuyo autor se ha relacionado con un maestro francés, destaca por la gran imaginación compositiva (ya que se tiene que adaptar a un complejo marco arquitectónico) y la capacidad para representar escenas llenas de ternura, inesperadas para el románico: “El anuncio a los pastores del Nacimiento de Cristo” o “la Última Cena”. Su autor parece más próximo a la pintura tardo romana por el tipo de imágenes y por su técnica, ya que utiliza las pinceladas blancas para indicar el volumen.

Durante la época del románico fue costumbre colocar frente al altar un rectángulo decorado que se llamó frontal o “antipendium”. En España la mayoría de las veces estaban pintados con temple (colores disueltos con clara de huevo). Los ejemplos más importantes se encuentran en el Pirineo catalán como el frontal de la Seo de Urgel y el frontal de Santa Julita y San Quirico.

Bibliografía

BARLÉS BÁGUENA, Elena, “El monasterio: espíritu y forma”, en AA.VV., Los monasterios aragoneses, Zaragoza, Institución “Fernando el Católico”, pp. 29-80.

BRAUNFELS, Wolgang: La arquitectura monacal en Occidente, col. «Breve Biblioteca de Reforma», serie «Iconología», n.º 3, Barcelona, 1975.

CONANT, Kenneth John, Arquitectura carolingia y románica 800-1200, Madrid, Cátedra, 2001.

DIEGO BARRADO, Lourdes, “Las grandes peregrinaciones en el primer milenio cristiano”, Boletín del Museo-Instituto Camón Aznar, nº LXXXV, 2001, pp. 31-71, esp. pp. 56-57.

DURLIAT, Marcel, Introducción al arte medieval en Occidente, Madrid, Cuadernos de arte Cátedra, 2004, pp. 77-183.

ESTEBAN LORENTE, Juan Francisco, GALTIER MARTÍ, Fernando y GARCÍA GUATAS, Manuel, El nacimiento del arte románico en Aragón. Arquitectura, Zaragoza, 1982.

GARCÍA GUINEA, Miguel Ángel, “El románico, segundo arte de la unidad europea”, [discurso de toma de posesión como Académico Numerario], Publicaciones de la Institución Tello Téllez de Meneses, Nº. 73, 2002, págs. 41-73.

PANADERO PEROPADRE, Nieves, “La definición del estilo románico en la historiografía española del Romanticismo”, Anales de historia del Arte, nº 7, 1997, pp. 245-256.

PANADERO PEROPADRE, Nieves, “La valoración de la arquitectura románica en la España del Romanticismo”, Anales de historia del Arte, nº 9, 1997, pp. 255-270.

RUCQUOI, Adeline, “Cluny, el camino francés y la reforma gregoriana”, Medievalismo, 20, 2010, 97-122.

WILLIAMS, John, “¿Arquitectura del Camino de Santiago?”, Quintana, revista de estudios do Departamento de Historia da Arte, nº7 2008, pp. 157-177.

YARZA, Joaquín, Arte y arquitectura en España 500-1250, Madrid, Cátedra, 2000.

[1] Un resumen historiográfico desde sus orígenes hasta los años 60 en GROSS, W., Gótico e Tardogótico, Milano, 1973, pp. 5-20. Sólo su persistencia ha terminado por situarlos como títulos principales de la historia del arte medieval, siempre con ciertas ambigüedades. Es sintomático el capítulo “Una definición ambigua”, en OURSEL, R., Arquitectura Universal. El mundo románico, Barcelona, 1966, pp. 13-14; o la caracterización de “poco clara” y “convencional” a la noción general de arquitectura gótica, GRODECKI, L., Arquitectura gótica, Madrid, 1989 (1ª ed. 1972), p. 5

[2] «Debemos tener siempre presente que cuando se habla de estilos se lleva a cabo una de las abstracciones habituales motivadas por razones didácticas y gramaticales.» SCHLOSSER, J., El arte de la Edad Media, Barcelona, 1981 (1ª ed. 1923), p. 72.

[3] En este sentido el profesor Bango señalaba que su «preocupación por el tema no es tanto por la teoría de los estilos en sí misma, sino por la utilidad que puede tener la definición conceptual de los estilos y la realidad de la creación artística que nos encontramos los investigadores en la práctica diaria de nuestro trabajo. Así pues, no se trata aquí de un planteamiento en la línea de los maestros Panofsky, Wittkower, Schlosser, Venturi, Focillon, Gombrich, Francastel, para lo cual carezco de formación y magisterio, sino de referir en voz alta los problemas que un historiador tiene a la hora de enfrentarse con los estilos que, según la teoría historiográfica actual, caracterizan las formas del período histórico que estudio, el medievo. La primera gran sorpresa que descubre el que se enfrenta con el estudio de una obra de arte es que, muy a menudo, la realidad de ésta no se comporta como nos enseña el manual del estilo». BANGO, I., “Crisis de una historia del arte medieval a partir de la teoría de los estilos. La problemática de la Alta Edad Media”, en Revisión del Arte Medieval en Euskal Herria. Cuadernos de sección. Artes plásticas y Monumentales, 15, Donostia, 1996, p. 19.

[4] Panofsky toma como punto de partida la decisiva irrupción del Imperio Carolingio como responsable de la floración de una cultura que había estado sepultada a lo largo de los siglos, la clásica, cuya esencia radicaba en el cultivo de la palabra y de los manuscritos. Es lo que se conoce tradicionalmente como renovación (renovatio) carolingia.

[5] García Guinea, Miguel Angel, El Románico, segundo arte de unidad europea, (discurso de toma de posesión como Académico Numerario), Institución Tello Téllez de Meneses, Nº. 73, 2002, págs. 41-73.

[6] Charles de Gerville acuñó por primera vez el término románico para referirse a la etapa de la arquitectura que comprendía desde la caída del imperio romano hasta el siglo XII; el término ya existía relacionado con las lenguas derivadas del latín (lenguas romances o románicas) y él lo utilizó en una carta dirigida en 1818 a su amigo Arcisse de Caumont, otro arqueólogo francés que fue quien lo difundió en su Essai sur l’architecture du moyen âge, particulièrement en Normandie (Ensayo sobre la arquitectura medieval, particularmente en Normandía), fechado en 1824.

[7] HENRI FOCILLON, El año mil, Alianza, Madrid, 1966

[8] Cfr BIRCH, D.J., Pilgrimage to Rome in the Middle Ages: Continuity and Change (Studies in the History of Medieval Religion), Woodbridge, 1998, pp. 174-176.

[9] Sobre el problema de las peregrinaciones a Santiago de Compostela, la obra fundamental sigue siendo la de LACARRA, J.M., URIA, J. y VÁZQUEZ DE PARGA, L., Peregrinaciones a Santiago, Madrid, 1949.

[10] Cfr. la ed. in utroque de VIELLIARD, J., Le guide du pèlerin de Saint-Jacques de Compostelle, 4ª ed., Macon, 1969, pp. 10-11.

[11] Rucquoi, Adeline, «Cluny, el camino francés y la reforma gregoriana», Medievalismo, 20, 2010, 97-122. Una larga tradición historiográfica une la abadía borgoñona de Cluny con la expansión del camino de Santiago, la introducción de la reforma gregoriana y del rito romano en los reinos de Castilla y León, y una apertura política y artística de la Península hacia el resto de Europa a finales del siglo XI. Este artículo indaga en las fuentes la realidad de tales aserciones, y muestra que el desarrollo del camino de peregrinación fue obra de los reyes hispanos, que la reforma gregoriana lo fue del cardenal Ricardo, abad de San Víctor de Marsella, y que la influencia de la abadía de Cluny regida por Hugo de Semur fue muy reducida en el tiempo y el espacio.

[12] Sobre el tema, véase : CONANT, Kenneth John: Cluny: Les églises et la Maison du chef d’Ordre, Mâcon, 1968.

[13] Sobre este problema terminológico ver AUBERT, M., L’Architecture cistercienne en France, 2 vols, París, 1943. Entre otros, también EYDOUX, H. P., “Arquitectura cisterciense alemana”, Archivo Español de Arte, 108 (1954); EYDOUX, H. P., “L’Abbatiale de Moreruela el l’architecture des églises cisterciennes d’Espagne”, Citeaux, (1954); AUBERT, M., “Existe-t-il une architecture cistercienne?”, Cahiers de Civilisation Medievale, I (1958), pp. 153-158; & ROMANINI, A. M., “Le Abbazie fondate da San Bernardo in Italia e l’architettura cistercense primitiva”, en Studi su S. Bernardo di Chiaravalle nell’ottavo centenario della Canonizzazione, Roma, 1975, pp. 281-303.

[14] S. Moralejo, “The Tomb of Alfonso Ansúrez,” en: Santiago, Saint-Denis and Saint Peter. The Reception of the Roman Liturgy in León-Castile in 1080, New York, 1985, pp. 63-100, en p. 100 (= Patrimonio artístico de Galicia y otros estudios: Homenaje al Prof. Dr. Serafín Moralejo Alvarez (A. Franco, dir.), Santiago de Compostela, 2004, p. 54).

[15] John Williams, “Framing Santiago”, en: Romanesque, Art and Thought in the Twelfth Century: Essays in Honor of Walter Cahn, Leiden / Boston, 2008, pp. 219-38.