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Ciencias Sociales

Tema 49. España, siglos XVII y XVIII. Velázquez y Goya como exponentes del Siglo de Oro y de la renovación artística del cambio dinástico.

Velázquez y el siglo de oro

Introducción

En la corte de Felipe IV resultaba evidente que la pintura era un lenguaje internacional, que apenas conocía fronteras locales. Es en ese contexto internacional en el que se entiende mejor el arte de Velázquez, sobre todo a partir de 1623. Las obras que más le influyeron fueron las de artistas muy bien representados en las colecciones reales, como Tiziano, Tintoretto o Rubens, y una de sus principales experiencias formativas fue su viaje a Roma en 1629, donde entró en contacto con el arte antiguo y renacentista y con los pintores modernos.

El arte

Durante el Siglo de Oro se multiplicaron las ocasiones de pensar sobre el arte. Uno de los medios que permitieron hacerlo fueron los propios cuadros, a través de los cuales los artistas reflexionaron sobre su actividad, proyectaron la imagen de sí mismos que querían reivindicar y aludieron a cuestiones relacionadas con el estatus del arte.

La pintura y la escultura tenían una naturaleza polémica, pues mientras que los artífices y sus defensores sostenían que se trataba de actividades artísticas y liberales, eran muchos los que las catalogaban entre los oficios artesanales. Para autoprestigiarse, los pintores subrayaron la relación de su arte con el poder, tanto en el campo terrenal como en el religioso. Uno de los momentos más ennoblecedores en que podía representarse un artista era realizando un retrato del rey, como en el caso del escultor Juan Martínez Montañés. Otros argumentos que apoyaban la nobleza e importancia de la pintura y la escultura era su utilidad religiosa, o algunas escenas que vinculaban estrechamente arte y divinidad. En Cristo crucificado, con un pintor, de Zurbarán, Cristo se vuelve hacia el pintor en un acto de agradecimiento hacia sus servicios, y tanto La Santa Faz del Greco como Dios Padre retratando a la Inmaculada aluden a uno de los temas más queridos por los artistas: la idea de que la divinidad actuó como pintora.

Por su parte, los cuadros de Cano y Rizi nos hablan de una mentalidad según la cual las pinturas y las esculturas no eran meras «obras de arte», pues en cuanto imágenes sagradas tenían poderes casi mágicos.

El saber

La Antigüedad clásica y la tradición cristiana formaban parte fundamental del horizonte intelectual del Siglo de Oro y por lo mismo fueron objeto de representación pictórica. Con frecuencia generaron imágenes en las que se establece una conexión implícita entre sabiduría y pobreza, que se corresponde con el interés por la filosofía neoestoica que se extendió por la Europa barroca. Además de mostrar algunos de esos referentes intelectuales, esta sección permite ver cómo se fue hilvanando la tradición pictórica, a través de obras pintadas para los mismos lugares o que representan personajes similares. Velázquez hizo Esopo teniendo a la vista el Demócrito ideado por Rubens, pues ambas fueron encargadas para el mismo pabellón de caza. Su comparación permite advertir sus muy diferentes sensibilidades narrativas y el interés velazqueño por traducir los personajes antiguos en términos de contemporaneidad y cotidianeidad. A su vez, la obra del flamenco puede compararse con el cuadro del mismo tema de Ribera, pintado en fechas parecidas y en el que se explotan las posibilidades dramáticas y descriptivas del claroscuro. Aunque partiendo de una base común como la concepción de la pintura en términos cromáticos, Rubens, Velázquez y Ribera supieron ofrecer alternativas personales y singulares.

El Siglo de Oro fue también una época de importantes avances científicos y en la que se reivindicó la experiencia, sin que el interés por esta fuese incompatible con el saber acumulativo, que generó obras como la de Jan Brueghel el Viejo, en las que se ofrecía al espectador una pequeña enciclopedia visual y se le animaba a una labor de reconocimiento.

La naturaleza muerta y la vida cotidiana

La naturaleza muerta fue un género que no alcanzó plena autonomía hasta el Siglo de Oro. Hasta entonces habían abundado las referencias a comestibles, recipientes, materias primas, etc., en composiciones históricas, pero solo hacia 1600 empezaron a aparecer cuadros cuyos únicos motivos eran esos. En pocos años el tema se difundió por toda Europa. Además, desde muy pronto se alcanzaron niveles extraordinarios de calidad, como prueba el Florero de Jan Brueghel, de un refinamiento excepcional. En España, en los primeros años del siglo Sánchez Cotán firmó obras cumbre en la historia del género en Europa, e inauguró una de las tradiciones más fecundas de la historia de la pintura española. Reflejo directo de sus obras y de su sistema compositivo es el Bodegón con cardo de Felipe Ramírez, mientras que los cuadros de Van der Hamen, Juan de Espinosa o Tomás Hiepes de esta sección muestran el camino que fue tomando el género a partir de la década de 1620.

El bodegón abarcaba también escenas vinculadas con la alimentación, en las que aparecen personajes, como La gallinera de Alejandro de Loarte. A ese campo pertenecen dos de los principales episodios de la pintura española del Siglo de Oro: las escenas de tema infantil de Murillo, y las primeras obras de Velázquez, quien en pinturas como El aguador de Sevilla o Vieja friendo huevos ya dio prueba de las posibilidades que ofrecía el bodegón para crear composiciones extraordinariamente originales.

La mitología

La mitología, el conjunto de narraciones a través de las cuales la Antigüedad grecorromana articuló su sistema religioso y expresó su visión del mundo, dio a los pintores desde el Renacimiento una gran oportunidad para explorar nuevos temas artísticos. Uno de ellos fue el desnudo, que para la tradición occidental era la «forma artística» por excelencia, el género en el que los artistas mostraban el alcance de sus posibilidades. Las Colecciones Reales españolas abundaron en cuadros mitológicos con desnudos, que en su mayor parte fueron realizados por artistas extranjeros y que frecuentemente se custodiaron en las llamadas «salas reservadas». Estos espacios de acceso restringido, que fueron la fórmula a través de la cual se trató de proteger los cuadros contra la censura moral, pervivieron hasta principios del siglo XIX.

La presencia en esta sección de obras de Tiziano, Rubens y Velázquez permite llamar la atención sobre los tres principales nombres que hacen posible hablar de las «Colecciones Reales» en términos de tradición internacional: Rubens aprendió de Tiziano, y el estilo de Velázquez tiene como punto de referencia el conocimiento de las obras de ambos. Al mismo tiempo, los tres están unidos por una concepción parecida de la pintura como materia en la que el color es más importante que el dibujo.

La mayor parte de los cuadros de esta sección fueron productos genuinamente cortesanos, por su origen, por su destino o porque son los que permiten entender mejor cómo se fue creando una tradición pictórica en la corte española.

La corte

La corte fue el escenario de la carrera de Velázquez entre 1623 y su muerte, en 1660, lo que ha hecho que el adjetivo que con mayor frecuencia se utiliza para definir su arte y calificar su biografía sea el de «cortesano». Su trabajo en ese entorno es fundamental para entender aspectos importantes de su arte, que lo diferencian de sus colegas españoles: su dedicación mayoritaria al género del retrato, las incursiones que hizo en el campo de la mitología y la escasa presencia de obra religiosa. Esas opciones temáticas están relacionadas con el tipo de expectativas que generaba la pintura en el medio cortesano. En esta sección se incluyen algunos de los temas vinculados con el mismo, como el retrato regio, la representación de bufones y las pinturas de carácter histórico y alegórico.

La corte fue uno de los principales escenarios donde se forjó una tradición pictórica en la España del Siglo de Oro. La acumulación de pinturas de procedencias diversas y la necesidad que tuvieron los distintos artistas cortesanos de adecuar su arte a las expectativas de ese entorno fueron creando una cadena internacional. Participaron en ella artistas flamencos, italianos y españoles, que tomaron como punto de partida las obras que encontraron al llegar a Madrid. Velázquez no fue ajeno a esa dinámica, pues tuvo que adaptar sus retratos a los usos cortesanos, y su arte en general no se entiende sin tener en cuenta las Colecciones Reales, especialmente ricas en pintura veneciana del Renacimiento y en obras flamencas del siglo xvii.

El paisaje

Hace ya tiempo que el paisaje forma parte de los «géneros» de la pintura y a nadie extraña que un artista escoja representar el mundo natural, sin más añadidos. Sin embargo, para llegar a esta situación se ha seguido un proceso lento, pues durante mucho tiempo solo se concebía el paisaje como escenario de una «historia». La época de Velázquez fue un momento clave para la redefinición del paisaje, y él mismo ocupó un lugar importante en ese desenlace. En torno a 1630, artistas franceses e italianos activos en Roma convertían el paisaje en tema principal de su pintura. El más señalado de ellos fue Claudio de Lorena, que pasa su experiencia ante la naturaleza por el filtro de las normas artísticas y produce un paisaje «construido» en términos clasicistas y que actúa como marco en el que se desarrolla una escena religiosa o histórica. La alternativa más importante a esa concepción fue la que planteó Velázquez, que llevó el concepto «imitación del natural» al campo de la «imitación de la naturaleza», creando obras pioneras en las que el paisaje es el motivo único o principal, sin necesidad de asociarse con ninguna narración. Ese amor por la representación verídica y exacta de la naturaleza se manifiesta en los fondos de algunos de sus retratos, como el de El príncipe Baltasar Carlos, a caballo, situado en un escenario perfectamente reconocible del que forman parte no solo valles y montañas, sino también el aire y la luz.

La religión

Los artistas españoles del Siglo de Oro se dedicaron a un tema principal: la religión, que constituye más del ochenta por ciento del catálogo de Ribera, Zurbarán, el Greco o Murillo. En este tema se centra la última sección de esta exposición, que incluye once obras. Es un número reducido en relación con la proporción de pinturas religiosas que circularon en España en aquella época, pero equilibrado en relación con la cantidad de obras de este tipo que había en los espacios cortesanos en los que desarrolló Velázquez la mayor parte de su carrera.

Se ha buscado subrayar los lazos que unían la pintura española con la extranjera. Así, las obras de Velázquez, Maíno, Ribera o Stanzione comparten el interés caravaggista por el claroscuro y el lenguaje de la realidad; las pinturas de Guido Reni y Zurbarán nos muestran una técnica compositiva parecida; los cuadros dedicados a san Francisco de Gentileschi y Van Dyck juegan con un sistema similar de pathos y emociones, y los cuadros de Murillo y Rubens apelan de manera análoga a cuestiones como la ternura y la intimidad doméstica. A pesar de esos rasgos comunes, que nos hablan de horizontes estéticos parecidos y de un sistema religioso y emotivo similar, cada uno de estos grandes maestros supo crear un estilo original e inconfundible.

El cambio de gusto y las reformas borbónicas

En el último tercio del siglo XVII comienzan a aparecer las academias. Como señala Félix de Azúa, «en su origen las academias francesas (todas las demás son imitaciones) fueron un principio genitivo del arte moderno»[1]. Es un cambio cultural enorme que tendrá una importancia decisiva en la autoestima de los españoles cuando, con la nueva dinastía, se imite este sistema de organización de la cultura. No en vano, el mero concepto de «política cultural» es una invención francesa que nace con Luis XIV[2].

Las academias serán un modo de penetración de cultura francesa, las ideas francesas y el estilo francés en la vida española y, con ellas, de las ideas hispanófobas y denigratorias que los franceses tenían respecto a España. Lo que jamás un autor español hubiera dicho bajo el reinado de los Habsburgo, ahora era aplaudido y fomentado. Porque todo lo que ha habido antes del cambio de dinastía es un error y un desastre y, además, es feo. En pocas décadas se produce un cambio casi radical en la cultura española, «cuando la pintura se utiliza con finalidades políticas que casi pueden considerarse “modernas”. Su centro intelectual es la Francia de Mazarino y de Luis XIV; su herramienta, la fundación de academias». Y sigue Azúa: «La revolución no respondía al capricho de la corona, sino a una estrategia perfectamente moderna: la aplicación de la pintura a la propaganda de la monarquía absoluta. La producción de imágenes académicas iba a ser una función pública al servicio del Estado. Al profesionalizar a los pintores, el Estado francés ponía en marcha el primer aparato funcionarial de propaganda (…). Para dar mayor realce a la pintura profesional frente a la artesanal la Corona subvenciona a partir de 1667 los Salons».

La llegada a España de Felipe V de Borbón (1700-1746) favoreció un profundo y paulatino cambio artístico en los ámbitos oficiales. El rey –nieto de Luis XIV y educado en Versalles- impuso un nuevo gusto inspirado en Francia y desbancó de la corte de Madrid a los artistas locales. Durante la Guerra de Sucesión, Churrigera mostró fidelidad a la Casa de Austria y en 1710 siguió hasta Barcelona al archiduque Carlos. En 1714 había obtenido el perdón de Felipe V y estaba de nuevo en Madrid, gozando de una alta consideración artística entre ciertos miembros del clero y de la nobleza, que fueron sus mayores clientes. Churrigera construyó para Juan de Goyeneche, ministro y consejero de Felipe V la ciudad de Nuevo Baztán, cerca de Madrid.

Durante el afrancesamiento se acuña el cliché de que para ser ilustrado y moderno hay que abominar de la etapa Habsburgo y del estilo español característico de ella, el Barroco (o churrigeresco si se prefiere) Esto supone tirar por la borda el periodo más brillante de la historia de España y asumir acríticamente los argumentos de la propaganda hispanófoba auspiciada por Francia y otras naciones europeas. Argumentos que se acomodarán en este siglo XVIII entre las élites españolas para no marcharse nunca. Y siempre respondiendo al mismo eje de coordenadas establecido con precisión por la ilustración francesa: cualquier valoración positiva del periodo anterior al cambio de dinastía convierte a su defensor en un antimoderno.

Obviamente la mayoría de nuestros intelectuales y artistas no quieren ser antimodernos y para demostrarlo absorberán y promoverán los tópicos de la leyenda negra. Esto por una parte. Pero por otra, no hay que olvidar que en el siglo XVIII resulta muy difícil promocionarse si no se imita y con convicción el estilo francés. Cualquier sospecha de afecto o nostalgia hacia el periodo Habsburgo se condena con la invisibilidad o algo peor.

El siglo XVIII se articula, pues, como el “siglo de la crítica” tal como lo definió Ernst Cassirer. Según éste “el empeño radical del siglo se orienta hacia un conocimiento claro y seguro de lo singular, hacia la unificación formal y la concentración lógica rigurosa”[3].

En definitiva, se trata, como dirá Kant en 1784, de la “salida del hombre de su culpable minoría de edad” a través del ejercicio racional y de la aplicación rigurosa del principio del sapere aude[4].

La extensión de la aurora de la razón posibilitará que en los dominios del Arte se introduzca el método crítico que llevarán la proliferación de estudios de la fundación instuitucional de la “Crítica del Arte” (Diderot), la “Estética” (Baumgarten) y, como no, la “Historia del Arte” a través de las obras de Winckelmann y Mengs[5].

La obra de estos dos autores supone, pues, siguiendo el consejo de Diderot de que “no deben quedar espacios inaccesibles a la luz”, una extensión de esa luz racional al campo del estudio artístico. Pero el ejercicio del método crítico tomando a la razón como guía, llevará a que el Arte sea contemplado y juzgado a partir de los principios y de “las reglas seguras y ciertas” que se derivan de la razón y que el artista debe tener siempre presente en el acto creativo.

Así, se utilizará el método racional para el estudio de los principios y leyes que rigen el pasado artístico, pero, al mismo tiempo, se llega al “dogmatismo de la razón” a la hora de volver la mirada hacia el Arte: todos aquellos periodos artísticos que no se fundaron en las “reglas exactas” del Arte y de la Belleza ideal son calificados como estilos decadentes o viciosos. La luz de la razón se hizo demasiado intensa y con sus destellos radiantes cegó a estos autores la contemplación y el aprecio de aquel arte que se formó al margen de sus normas.

Palacios Reales. El barroco tardío.

El barroco tardío Italiano. Filippo Juvarra (1678-1736) y su presencia en España.

Gran parte de la arquitectura italiana de la primera mitad del siglo XVIII pertenece a lo que los autores denominan como barroco tardío. La arquitectura así denominada, según Wittkower[6], se caracteriza por tres conceptos fundamentales: por su eclecticismo, por su clasicismo y por su carácter escenográfico. Veamos brevemente en qué consisten:

  1. Eclecticismo. A partir de finales del siglo XVII ante el arquitecto italiano se presentaba una extensa gama de soluciones y formas: desde la antigüedad clásica, pasando por el cinquecento, hasta la arquitectura del siglo XVII de los maestros del alto barroco. Los arquitectos italianos de la época concreta de este fenómeno optaron por el eclecticismo en un sentido que no debe ser juzgado peyorativamente ya que muchos de ellos intentaron interpretar de una manera personal y propia el vocabulario ya constituido.
  2. Clasicismo. A finales del siglo XVIII apareció una nueva forma de clasicismo. Esta se caracterizaba por una moderación general de las formas y por “reemplazar a manudo la integridad de visión de los grandes maestros, por un método de añadir un motivo a otro, cada uno claramente diferenciado”[7]. Sin embargo, dicho “clasicismo” se diferencia nítidamente de la arquitectura neoclásica por su riqueza, variedad, versatilidad y presencia de efectos o incidentes no ortodoxos-, aunque concuerda con ella en otros aspectos como la presencia de colores pasteles (blancos, azules, amarillos y rosas) tan característicos del siglo XVIII en general. Este clasicismo ya aparece esbozado en la obra de Carlo Fontana (seguidor de Bernini) y está influenciado por la arquitectura francesa.
  3. Escenografía. Los arquitectos de la época manifestaron un interés en sus edificaciones por determinar el campo visual del espectador a fin de producir los efectos deseados. Este fenómeno, que se relaciona de manera específica con la escena, ya fue preludiado por Rainaldi (1611-1691) en Santa María in Campitelli y por Longhena (1598-1682).

Uno de los mayores exponentes del barroco tardío italiano será Filippo Juvarra. Este arquitecto participará de todos los rasgos que acabamos de exponer. Así, su versatilidad le llevará a tomar soluciones y formas de la Antigüedad, del manierismo de Miguel Ángel, y Palladio, de Bernini, de Borromini, de Cortona, de Fontana, etc., dando a todo una forma nueva. También en ocasiones llegará a dar un tratamiento puro del muro casi neoclásico y manifestará una limpieza de formas a pesar de su ornamentación “rica y fácil”[8], fruto de un aprendizaje con su padre platero. Sin embargo, como dice Salvatore Boscarino, “Juvarra es arquitecto barroco y clasicista, pero, por supuesto, no neoclásico”[9]. De igual manera, para Reese[10], la escenografía fue esencial en el desarrollo de la arquitectura de este italiano.

Pero de todo lo que respecta a Juvarra, lo más fundamental para nuestro estudio es su presencia en España. En los inicios del siglo XVIII la dinastía borbónica sucedió a la de los Austrias en el gobierno de España. Su primer monarca, Felipe V y su esposa Isabel de Farnesio estaban lejos del sentimiento cultural español y más todavía de su arquitectura denominada “churrigeresca”, la cual “era identificada con la herencia viciada de los Austrias y con una sociedad enfermiza”[11]. Por esta razón, para la realización de sus propias construcciones, acudieron a artistas de Francia e Italia que sintonizaban con el barroco tardío o con el gran arte europeo cortesano de formas moderadas, de gusto equilibrado, ritmo ordenado y claro y en contraste con el instinto por lo decorativo, recargado y confuso de la original y pintoresca arquitectura autóctona. Este cambio tenía como fin el “ofrecer una imagen renovada y distinta de la nueva monarquía española”[12] y se acercaba al interés de traducir en formas una nueva ideología.

Hacia 1720, según Chueca[13], se producen los primeros despuntes de la nueva moda con la llegada de los nuevos arquitectos. De entre ellos, los más importantes fueron Juvarra, que llegó en 1735 para realizar el palacio real de Madrid, y Sachetti, que a la muerte de su maestro vino a España para continuar con sus obras. Estos personajes, junto a otros maestros italianos, dieron lugar a la creación de un taller en la corte, cuya consecuencia más importante fue la de establecer la moda italiana en Madrid y transmitir sus formas, soluciones y métodos a una generación de arquitectos españoles de los cuales Ventura Rodríguez fue el más importante. Este fue el primer paso que permitió con el tiempo que la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, creada con posterioridad bajo el reinado de Carlos III en 1752, se encaminara hacia la “arquitectura de la razón”.

Chueca[14], al hablar de la divulgación del arte cortesano o del barroco clasicista fuera de la corte, entre otras vías de divulgación señala la importancia en este proceso de Ventura Rodríguez.

Ventura Rodríguez (1717-1785). La difusión del barroco clasicista.

Siguiendo a Chueca, parece ser que, en efecto, este arquitecto, con la actividad que desarrolló en distintos puntos de la geografía española tuvo un papel fundamental en dos aspectos:

  1. En la transmisión del vocabulario general de sus maestros italianos a través de aquellas de sus obras profundamente marcadas por el barroco tardío de Juvarra. Estas, según Reese[15], pueden situarse entre 1731 y 1753 principalmente, aunque algunas obras más tardías siguen la línea del periodo anterior.
  2. Posteriormente, en la preparación del camino al neoclasicismo, como miembro de aquella primera generación de hombres nacidos entre 1715 y 1725, de la que nos habla Navascués[16], que vivieron de forma intuitiva el tránsito de la verdadera arquitectura. Estos hombres (Diego de Villanueva, Antonio Gilabert, José Hermosilla, Sabatini, etc.) completaron la ardua labor de la Academia y condujeron al establecimiento de una segunda generación de arquitectos ya neoclásicos, entre los que destaca Juan de Villanueva. Las obras que prepararon el camino son aquellas situadas a partir de 1754-1755, fecha aproximada en que Ventura Rodríguez reaccionó contra sus maestros acercándose, primero, a formas francesas, palladianas y del severo clasicismo del siglo XVI de Herrera y El Escorial (periodo de Ventura Rodriguez entre 1754-1766) pero luego evolucionará a un tipo de arquitectura práctica, funcional y que con el tiempo se ligará al neoclasicismo (periodo de Ventura Rodriguez de 1766 hasta su muerte), aunque Chueca[17] no admita esta afirmación.

Este es el momento para explicar que Reese opina que el barroco tardío, introducido por Juvarra, fue punto fundamental en la ruptura con el barroco de la península pero en realidad no fue elemento impulsor de la “arquitectura de la razón” ya que en el fondo era también un estilo decorativista. Ventura Rodríguez fue quien, como hemos dicho, reaccionó contra sus maestros para acercarse a fuentes palladianas, francesas y nacionales de severo clasicismo herreriano del siglo XVI en El Escorial, tal y como ocurrió en Francia y en Inglaterra donde, en su caminar hacia el neoclasicismo, volvieron sus miradas al “grand siècle” y a Iñigo Jones, respectivamente. En este sentido puede hablarse con propiedad de Rodríguez como “restaurador de la arquitectura española”, tal y como lo definieron Jovellanos y Ponz. Navascués nos comenta que esta experiencia pudo ser “una posible referencia histórica para un clasicismo español”[18].

Pero dejemos a un lado el complejo problema de la génesis del neoclasicismo en España y centrémonos en lo que nos interesa que es el barroco tardío de Filippo Juvarra y su difusión.

La formación de Ventura Rodríguez está ligada al barroco tardío italiano. Esta se realizó en los talleres reales de Aranjuez, La Granja y Madrid. De todos sus maestros fue, sin duda, Juvarra quien más profundamente marcó su obra a pesar de que este italiano murió poco después de su llegada a España. Como dice Chueca, “Ventura Rodríguez no dejó de ser nunca, tras aquel efímero pero intenso contacto un juvarriano de formación y sensibilidad”[19]. Con la asimilación del lenguaje ecléctico de Juvarra, Rodríguez alcanzó un amplio conocimiento de la arquitectura italiana.

Su prolongado servicio en los talleres reales durante 22 años se completó con su actividad en la Academia de San Fernando, definitivamente constituida en 1752, nombrado profesor de la misma por Fernando VI. Allí desarrolló la labor docente con un método de enseñanza basado en la copia e imitación de famosos monumentos del pasado. Esto podía realizarse gracias a los tratados, grabados y libros de ilustraciones que se propagaron por toda Europa. En concreto, Reese[20], nos dice que entre los libros de la Academia se encontraban los trabajos de Fontana, Borromini, Bernini, Pozzo, Giacommo de Rossi, etc. Dicha labor de Ventura Rodríguez vuelve a justificar el dominio del vocabulario italiano presente en sus obras.

Todos los autores como Schubert[21], Kubler[22], Chueca[23], Navascués[24], y Reese[25] coinciden en afirmar que todas las obras de Ventura Rodríguez en el periodo entre 1736 y 1753, aproximadamente, se caracterizan por su profunda adhesión al barroco tardío de Juvarra (con todas sus características de eclecticismo, clasicismo y carácter escenográfico) y por su dominio absoluto de vocabulario barroco italiano, el cual según Reese[26], fue manejado de forma más personal y libre entre 1749 y 1753.

Dentro de este periodo se sitúa su primer contacto con Aragón: sus trabajos en la basílica del Pilar de Zaragoza. En septiembre de 1750 Fernando VI, por solicitud del cabildo del Pilar, nombró a Ventura Rodríguez para diseñar un tabernáculo que acogiera la sagrada columna. Este arquitecto no sólo haría la Santa capilla sino que también reformó los recargados alzados interiores y las bóvedas de Francisco Herrera.

Goya y los inicios de la pintura contemporánea

Biografía.

Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828) nació en Fuende­todos (Zarago­za) en 1746, de un padre maes­tro do­rador, gracias a lo cual contac­tó pronto con artistas.

El inicio de su formación barroca lo hace en el taller de José Luzán (discípulo de Lucas Jordán) en Zarago­za y la prosi­gue en Madrid y en un viaje a Italia, sin una beca ofi­cial. En 1766 entra en el taller de los hermanos Bayeu (sobre todo des­taca Francis­co), pintores del rey, con cuya her­mana María Jo­sefa Bayeu se casó (1772). La correspon­dencia que ini­cia en­ton­ces (y que dura toda su vida) con su mejor amigo de Zarago­za, Martín Zapater, es una valio­sa fuente biográfica. Vemos como la in­fluencia de los Bayeu le ayuda en su ascensión; su nombra­mien­to como pintor de cartones de tapices, bajo la direc­ción de Mengs; su lento ascenso en la estimación cortesa­na, pues hasta los cuarenta años es un pintor solo de escenas cos­tumbristas, en las que es difícil prever el maestro singular de las etapas posteriores; la protección de la duquesa de Osuna, que le abre por fin las puertas de la monarquía, a través de los prín­cipes Carlos y María Luisa de Parma; la entrada en 1780 en la Acade­mia de San Fer­nan­do, el nombra­miento en 1785 como pintor de Carlos III y en 1789 el de pintor ofi­cial de cáma­ra de Car­los IV (el mismo cargo de Velázquez), que culmi­na sus ascensos an­te­riores, y supone el triunfo defini­tivo en la Cor­te. Es su gran proximidad a la familia real lo que le abre la puerta de los salones aristocráticos de Madrid y hace que el pintor se convierta en el retratista de moda. Hasta entonces su vida ha sido un recorrido, aunque lento, de triunfos artísticos y so­ciales, y hacia 1790 vive con holgura, en una vivienda lujosa y con coche propio.

Hacia 1792-1793 (las fechas son inseguras) pade­ció una grave enfer­medad, a la que a duras penas sobrevivió y que le dejó sordo. Entonces cambió la temática de su obra y su misma estética, al aislarle del mundo y conferirle una visión más pesimista. A esta dolencia le han atribuido todos los estudios sobre Goya un influjo deci­sivo. Si el sufrimiento es un extraordinario generador de ener­gías espirituales, en el caso de Goya se inicia una auténtica metamorfosis de su personalidad artística a través de esta ex­periencia de dolor personal; en otro momento posterior el dolor colectivo terminará de dar a su arte una nueva dimensión. La sordera le inclina al aislamiento y la introspección, deja de contemplar la sociedad como un con­junto de cuadros y costumbres amables y empieza a considerar el ángulo negativo de los con­ven­cionalismos. A la crítica amarga se suma una imaginación casi febril, un mundo interior turbado, que plasma en los primeros Caprichos, obras concebidas como una libre divagación en un mundo sin sentido y que de ninguna forma podían estar des­ti­nadas a su antigua clientela.

Enamorado de la duquesa de Alba (que muere en 1802), parece que con­vi­ve con ella a comienzos de 1797 aunque sufre por los celos y la soledad, lo que se muestra en los retratos de la duquesa y algunos gra­ba­dos. Director de la Academia de San Fer­nando, a principios del s. XIX está en la cima de su carrera. Es un liberal, un ilus­trado, admirador de la cultura francesa. Al mismo tiempo continúa cum­pliendo sus encargos de retratista; en 1800 pinta La familia de Carlos IV.

Entonces ocurre la crisis del Antiguo Régimen: todo se desploma. En la Guerra de Independencia (1808-1815), Goya man­tuvo una posición política ambigua, entre sus simpatías por los pa­trio­tas y su trabajo oficial como pin­tor de cámara de José I, una continuación de su ante­rior cargo oficial. La guerra, con su se­cuela de horrores, va a suponer una expe­rien­cia dolo­rosa que intensifica su veta pesimista y críti­ca; ya el arte de Goya no volverá a ser la representación de un mundo amable. Las es­cenas del Dos de mayo y la serie de dibujos y grabados de los Desas­tres señalan cotas pocas veces alcanzadas en la expresión del dolor de un pueblo y la degradación de los sentimientos; el ser humano se convierte en una bestia dotada de instintos in­creí­bles de crueldad. Al final del conflicto fue depu­ra­do bre­ve­mente por “a­francesa­do”, pero Fernando VII le perdona pronto y le repone en su cargo de pintor de cá­mara. Goya ha enviudado y se une en con­cubi­nato a Leocadia. Son años de destierro inte­rior, por su liberalismo. Los excesos del ab­solutismo le incli­nan a aislarse de todo trato mundano. Es la época de sus Pintu­ras Negras en los muros de la casa del otro lado del Manzana­res, a la que los madrileños llaman Quinta del Sordo.

Con la entrada de los “Cien Mil Hijos de San Luis”, en 1823, y la iniciación de la represión absolutista, Goya decide abando­nar España, para lo que solicita permiso regio, una li­cen­cia de seis meses para descansar en Fran­cia, y se ins­tala en Burdeos, donde vive con Leo­cadia y la presunta hija de am­bos, Ro­sa­rio. Muere en Bur­deos, el 16 de abril de 1828, atendido por su nuera y su nieto Mariano, que acudie­ron a Bur­deos al tener noticia de su agonía, En 1901 sus restos fueron exhumados y trasladados a Madrid y en 1929 se decidió su entie­rro defi­nitivo en San Antonio de la Flo­rida.

Características.

Su obra vive una constante evolución y progreso, pues no es un artista precoz, de modo que sus obras más llenas de ge­nialidad llegan a par­tir de su madurez, bien entrado en los cin­cuenta años. Influencias destacadas son las de los maestros de la colección real, en especial Velázquez. De este modo Goya irá pasando por casi todos los estilo de su tiempo, desde el barroco rococó hasta el neoclasicismo y, finalmente, el roman­ticismo.

Su innovación no es propiamente técnica, pues esta es tra­dicional, sino en la mentalidad, auténticamente moderna, con su preocupación por los temas sociales y de la guerra, por la pro­blemática de la ra­zón, y, sobre todo, por su transgresión de los ideales de belleza: para Goya la fealdad, lo grotesco, se convierte en gran arte. Lo feo puede ya ser reconocido como estético. Es la estética lo “sublime”, más propia del romanti­cismo alemán que del inglés.

Desta­cará siempre por su domi­nio del colori­do y la luz, con un per­fecto dominio de la pincelada, capta­ción de la perso­nali­dad con pocos trazos, sin dibujo, con manchas. Po­demos dis­tinguir dos grandes etapas, no completamente homogé­neas: en la primera, la del triunfo creciente, utiliza colores vivos, su visión es optimista, con temas amables; a partir de 1790, ya triunfador, pero recibiendo los primeros grandes gol­pes, utili­za más el negro, que se vuelve dominante hacia 1820, y su vi­sión es cada vez más pesi­mista y patética.

Su ideología liberal se plasma en su obra: al principio es un conser­vador reformista, en la mejor línea del despotismo ilustrado, que con las reformas desea conservar lo mejor del sistema so­cial estable­cido y que deplora la estupidez popular, pero con la madurez se transforma en un crítico social, un liberal re­formista que al menos des­de 1800 denuesta al Antiguo Régimen y que recupera una mirada emotiva, aunque siempre crítica, hacia el pueblo llano. En cambio, los gobernantes son retratados con un realismo despiadado, que refleja la decadencia de los Borbo­nes y el advenimiento de la Edad Contemporánea, de las revolu­ciones. Goya se desgarra entre dos pulsiones: la razón y la mís­tica, y este conflicto marca sus mejores obras, sobre todo en los graba­dos.

La significación social de la pintura de Goya es extraor­dinaria. La relación arte‑artista-sociedad se evi­den­cia con trazos muy claros en el caso de Goya. El pintor do­tado de un vitalismo optimista de los cartones para tapices desapa­rece con la sordera y de manera más definitiva con la guerra para dar paso a un artista amargamente crítico y cuya fantasía crea un mundo alucinante de brujas y monstruos, que no ofrecen nin­gún punto de contacto con las manolas de su primera época ma­dri­le­ña. Si se tratase de obra anónima sin duda se atribuiría a dos pintores diferentes.

Situada su biografía entre dos épocas históricas, el An­tiguo Régimen, con sus monarquías absolutas y la prepotencia so­cial de los estamentos privilegiados, y el Régimen Liberal, na­cido de los principios revolucionarios franceses, con la exal­ta­ción de las clases medias, el papel inspirador de los inte­lec­tuales y la limitación de todo centro de poder mediante la redacción de cartas constitucionales que reconocen la sobera­nía del pueblo y el equilibrio contrastado de los poderes (Ejecuti­vo, Legislativo, Judicial), Goya es testigo no sólo de los acon­tecimientos sino también de los procesos profundos, que no se escaparon a su aguda pupila. Partidario de las nuevas ideas, no se limita a testificar sino que contribuye con su crítica a desmontar un mundo que declinaba, para lo que le favorecieron algunas circunstancias, por ejemplo un siglo antes la Inquisi­ción hubiera impedido una parte no pequeña de su producción.

Desde el punto de vista social su experiencia no pudo ser más completa. Por familia pertenecía a la clase artesanal lu­ga­reña, por su trabajo se codeó con las aristocracias de la Corte e incluso con la familia real, por talante se convir­tió en ami­go y contertulio de los intelectuales reformistas, como Jove­lla­nos, Moratín, Cea Bermúdez, por los que muestra en sus re­tra­tos predilección, especialmente en el espléndido de Jovella­nos (Museo del Prado). Punto oscuro es el de su calidad de afrancesado, lo que no está probado. Goya es un pa­triota y su serie bélica una acusación contra los excesos de los invasores fran­ceses. Si su colaboración con José I fue oca­sional, no una de­cisión de conciencia, indiscutible parece por el contrario su personalidad liberal, reflejada en el grabado Por Liberal.

Algunas notas se desprenden de su extensa obra. En primer lugar el amor al pueblo, en el que puede leerse su intuición de que se aproxima la llamada “primavera de los pueblos”, la serie de revoluciones que lo convierten en sujeto protagonista de sus propios destinos. Las escenas populares, fiestas y trabajos, están representadas con simpatía y los cuadros patrióticos traslu­cen una honda compasión por los sufrimientos colectivos. En con­traposición, aunque de manera sutil, un tanto disimulada, puede vislumbrarse en la serie de retratos reales y nobiliarios una posición crítica, que en parte se dirige a las personas pero también a las instituciones; los rostros abotargados de Carlos IV, María Luisa de Parma, Fernando VII, sus figuras pan­zu­das, no pueden citarse como un modelo de respeto, y las caras inexpresivas de muñecas de trapo de las figuras de escenas en ambientes ricos (por ejemplo La gallina ciega) parecen algo más que casualidad. La crítica social, lo que ama y lo que aborrece el artista, se pone de manifiesto en los expresivos pies de sus grabados. Quizás la perspectiva goyesca haya de encontrarse en la apología de los contrarios; criticando los horrores de la guerra en la impresionante serie de Los desastres, en la que se exhiben la crueldad, la tortura, el absurdo, la orfandad, el hambre, y en la que, por el contrario, se deducen las excelencias de la paz; exhibiendo lo monstruoso, lo irracional, se canta la necesidad de la razón; criticando ciertas tradiciones, como la aceptación por la mujer de las bodas desiguales de la joven con el viejo ricachón (La boda aldeana), ensalza una sociedad libre, que rompa las irracionales ataduras de los convencionalismos sin sentido. Tras el envés de una sociedad llena de absurdos e injusticias Goya es­conde en el trasfondo de su obra, la imagen de una sociedad me­jor, en la que los seres humanos puedan vivir en paz, some­ti­dos al imperio de la justicia y a las luces de la inteligencia crítica.

Una obra que encierra un valor de símbolo quedaría empe­que­ñecida si se redujese a una dimensión estrictamente perso­nal. Así lo intuyo el pintor aragonés, que a diferencia de los caricaturistas nunca redujo su crítica al personaje, sino que la amplio a lo que representaba, ni exaltó lo individual sino lo colectivo. En su estilo influyó un acontecimiento personal, su sordera, pero la transmutación definitiva la consiguió la guerra, un drama, un sufrimiento social.

Etapas y temáticas de Goya

La organización de un tema sobre Goya es problemática, porque un estudio sobre su evolución marginaría su clara divi­sión en temas. Por ello vamos a utilizar una mezcla de los dos, una evolución por etapas, pero con excursos sobre los temas.

No nos encontramos ante un pintor precoz; Lafuente Ferrari escribió que si hubiera muerto a los cuarenta años no hubiera pasado de ser un maestro de segunda fila; pero precisamente la lentitud de su aprendizaje ha influido en su insatisfacción, en su búsqueda constante de nuevas fórmulas expresivas. Se trata de un arte en permanente revisión de sí mismo. Nos encontramos, por añadidura, con un arte de contrastes; Goya es el pintor de las fiestas y de los fusilamientos, de los niños que juegan des­preocupados y de las brujas horribles que se reúnen en aquela­rres sabáticos). Es un pintor realista o un artista fantástico, que rechaza una realidad insatisfactoria y crea un mundo visionario? Las dos facetas pueden aplicársele aunque probablemente domina en el fondo, siempre, el realismo, y la fantasía es en el pintor aragonés una postura táctica, una especie de realismo al revés, de grito que pretende cambiar la realidad que tan bien conoce.

Cartones para tapices

La obra de cartones de Goya se concentra en el periodo 1774-1792. Aunque parece que él aborrecía esta trabajo conside­rado menor la verdad es que los cartones le sir­vie­ron para for­mar su esti­lo y conse­guir el apoyo de la fa­milia real, espe­cial­mente de los príncipes de Asturias. Co­mienza cuando los Bayeu le encon­traron un em­pleo en la Fábrica de Tapi­ces de San­ta Bár­bara, donde realiza los encargos de Mengs para los car­to­nes (más de 45), que debían servir de mode­lo para los ta­pice­ros. Goya in­cluso estudiará antes los lugares en los que se van a colocar, a fin de adaptar el tamaño y la composición. Repre­senta primero un mun­do ale­gre y ama­ble, en un es­tilo cor­tesano fran­cés de moda en­ton­ces, en La maja y los embozadosEl quita­solEl ca­charre­ro, para evo­lu­cio­nar hacia las alego­rías en El can­tador y la serie Las cuatro esta­cio­nes y al final hacia las preocupa­cio­nes so­cia­les, con un gran sentido crítico propio de los ilus­trados, en La bodaLos zan­cosEl pelele y otras obras. En la Prade­ra de San Isi­dro pinta el campo madri­leño.

Goya en sus motivos demuestra una “progresiva sofistica­ción al traducir y perpetuar temas tradicionales con el pretex­to del género”. De los primeros temas (estampas popula­res ma­drileñas) evo­luciona a la pintura de género de Francia (estam­pas) y Ho­landa (estampas y colección real). En dos series pos­teriores emula a los franceses con viñetas de la vida de la calle en Madrid y la Fiesta campestre (de matiz erótico popu­lar), con un vocabulario nuevo de figuras contemporáneas (las majas, el petimetre, la celesti­na, etc.), contrastando aristó­cratas y burgueses vestidos a la francesa con los plebeyos y sus ropas populares.

La etapa que comienza en 1786 ve a un Goya maduro y asen­tado, con com­posiciones de “estilo arquitectónico”, mientras la serie de las Cuatro estaciones actualiza las series de Amigoni. Goya se siente perteneciente a un grupo social superior, eli­tista. Sus retratos de lo humilde tienen un tono satírico. Los humildes son rústicos y ridículos, llenos de debilidades huma­nas. Nos encontramos ante un Goya (en la época del despotismo ilustra­do) que no es un revolucionario sino un monárquico de­fensor de la ideo­logía y la jerarquía social del Antiguo Régi­men. Mientras que el bur­gués piensa y critica, el campesino busca el placer sen­sual. La sexualidad y la vulgaridad es pro­pia de las clases bajas, en cambio la moda y la fineza de las clases altas (La fiesta campestreLas cuatro estacio­nes). En la serie fi­nal, los emblemas le sirven para reflejar la locura de los hom­bres mientras, para moderar la sátira, los campesinos se sumer­gen en la es­tulticia. Tomlinson ha escrito sobre la importancia de los cartones goyescos en su estilo:

‹‹Fue la experiencia de Goya como pintor de tapi­ces la que le propor­cionó los elementos básicos de su vocabula­rio: una com­prensión del potencial metafóri­co de la imagen y una icono­gra­fía seriada adecuada para expresar la comple­jidad orgá­nica de la naturaleza; un modo empleado en obras como la serie de pin­turas de gabinete de 1793-94 (a la que Goya se re­fiere como una obra), Los Caprichos (1799), Los desastres de la gue­rra (1810-24) y las “Pinturas Negras”.››

Goya, pues, en los cartones consigue tres metas: introdu­cirse en la Corte, experimentar un formato seriado y formu­lar un vocabulario de imágenes de género.

Pintura religiosa

Las primeras obras de Goya, antes de sus cartones, las pin­ta al fresco en la bóveda del coreto del Pilar (1771) y el ciclo mural de la Cartuja de Aula Dei (1774), ambas iglesias sitas en Zaragoza.

Pinta, ya en camino del éxito, varios lienzos para el Co­le­gio de Calatrava de Sa­lamanca (1784), la iglesia de Santa Ana de Valladolid (1787) y, sobre todo, dos lienzos para la capilla de San Francisco de Borja en la catedral de Valen­cia (1788), El santo despidiéndose de sus familiares y San Francis­co de Borja asistiendo a un moribun­do impe­nitente, con apari­ciones espeluz­nan­tes de demonios y monstruos oníricos y el cuerpo humano de un intenso expresio­nismo (más bien patetismo), que anuncia te­mas poste­riores.

Introduce elemen­tos castizos en la obra magna de sus fres­cos de San Antonio de la Florida (1798) y en el Prendimien­to de Cristo de la cate­dral de Tole­do (1799). Hacia 1796 pinta tres cuadros para el Oratorio de la Santa Cueva de Cádiz, en los lunetos de la bóveda: La multiplicación de los panes y de los pecesLa parábola de la boda del hijo del rey y  La última cena (la mejor composición, muy original, con los apóstoles sentados en el suelo).

Muestra un gran fervor religioso, por ejemplo en sus lienzos de La Última Comu­nión de San José de Calasanz, posteriores a 1808.

Retratos

En sus más de 200 retratos hace una galería de los perso­najes de su tiem­po. Aristócratas, burgue­ses, inte­lec­tuales, políti­cos, des­fi­lan en sus retratos, con excepcional cuidado por los sentimientos y la psicología. A me­nudo son personajes femeninos, mostrados con gran dulzura y encanto. Generalmente los toma de cuerpo entero o de busto.

Floridablanca (1783), la Familia del Infante Don Luis (1783), la serie de los financie­ros del Banco de San Carlos (1785-1788), la serie de los duques de Osuna, la Marquesa de Pontejos (1786), Car­los III cazador (1788), y desde que es pin­tor de cámara (1789) los re­tra­tos de los nuevos reyes, especial los ecues­tres de Carlos IV y Ma­ría Luisa, y sobre todo La fa­milia de Carlos IV (1800), duro re­tra­to de la reali­dad físi­ca y mo­ral de la familia real, expues­tos sin idea­lismo, con ironía (la reina tiene la misma pose que la infanta Margarita en Las Meninas de Velázquez). Uno de los mejo­res es Sebastián Martí­nez (1792). Otros retra­ta­dos son Jo­ve­lla­nos, Francisco Bayeu, la duquesa de Alba, Maria­nito Goya…

Su temática en los años 1790 cam­bia, se hace más reflexiva y popular, con obras más populares, de temas sencillos, pero a veces muy truculentos. La Espa­ña Negra le fascina como enemigo de la Ilustra­ción, la sinra­zón, la tradi­ción, el misticismo, la fiesta reli­giosa. Pinta (1802)la Maja vestida, de excelente color y la Maja desnuda, de frío y perfecto sensualismo, por los que Goya tuvo que comparecer ante la Inquisición, que los tachó de obscenos.

Goya y los duques de Osuna

Goya pinta en los años 80 y 90 a la gran familia ilustrada de su época, que fue uno de sus principales clientes. El duque, su mujer y sus cua­tro hijos son encantadores en estas obras. Para estos mecenas pintó otras obras, de temática social muy dura, como Asalto a la diligenciaLa caídaLa cucaña.

Grabados

Comienza sus grabados con Los Caprichos (1799), de 80 aguafuertes. Se muestra mora­lista, com­bati­vo, amigo de la ra­zón, pero fascinado por su con­trario. Es enemigo de la supers­tición y del clero corrupto, de la corrup­ción de las costum­bres, de la falta de educación. El sue­ño de la razón pro­duce mons­truos es el mejor. En el plano per­sonal destaca el Sueño de la mentira y la inconstancia, so­bre la ce­losa relación con la duquesa de Alba.

Los Desastres de la Guerra (1815, publicados en 1863), son 80 aguafuertes en los que ofrece una visión impre­sionante, sangrante, cruel, expresiva, sobre la locura de la gue­rra, con la mul­titud como sujeto activo y su­friente. Son de una fuerza apoca­líptica. Goya critica al ocupante francés, pero su alegato es contra todas las guerras, contra el odio y la violencia.

La Tauromaquia (1816), es la representación clásica de la fiesta española, con 33 estampas, que se editaron sólo en 1855.

Los Disparates (Sueños) (1818), en los que representa un mundo irreal de monstruos y locuras.

Los proverbios (publicados en 1864), con 18 grabados.

Las litografías, entonces una nueva técnica que aprendió en sus últimos años, son una prueba de su ánimo siempre innova­dor, en Los toros de Bur­deos.

Goya y la Guerra de Independencia.

Goya sufrió los terribles avatares de la guerra, aunque logró mantener cierto estatus social. Como pintor oficial del rey, pintó el retrato de José Bonaparte (1810) y otros afrancesados, lo que tendría a la postre graves consecuencias. Pintó en 1814 dos obras maestras contra la guerra: El dos de Mayo de 1808, con la lucha de los mamelu­cos y los patriotas, y Los fusilamientos del tres de Ma­yo, que es la obra cumbre contra la gue­rra, con una luz fantas­mal procedente de un farol que muestra la alegoría de la muer­te de los patriotas, de todas las víctimas. En su época no tuvieron éxito y permanecieron en los depósitos del Museo del Prado hasta 1872.

Pinturas negras de la “Quinta del sordo”.

Un cambio aun más radical hacia el patetismo se evidencia en El coloso (un cuadro del que se ha discutido demasiado su autenticidad) representación de la destrucción de la guerra, y que anuncia la serie de las Pinturas Negras, hechas para sí mismo y en las que anticipa el expresionismo del s. XX.

En las paredes de su casa de la Quinta del Sordo (compra­da el 27-II-1819) pinta en 1820-1823 la serie de Pinturas Ne­gras, tras superar una grave enfermedad. La serie ha sido interpre­tada como un gran ciclo alegórico de un mundo aluci­nante y dis­para­tado, negro, de pesadi­lla, de muerte, con obras como Sa­tur­no de­vo­ran­do a su hijoLas Parcas llevando a los mortales, El perro. Los aquelarres son el tema favorito, en Romería de San Isidro y Brujas voladoras. Otras composicio­nes son ManolaJu­ditRiña a muerte a garrotazos.

Los últimos años de su vida: Burdeos

En 1823 la represión tras el fin del Trienio Liberal le fuerza a exiliarse en Burdeos. Ha muerto Zapater y las fuentes son las cartas a Moratín. Pinta todavía una obra maes­tra de armo­nía y serenidad, La lechera de Burdeos (1826).

Conclusión: transcendencia posterior de la obra de Goya

André Malraux afirmó que a partir de Goya «comenzaba la pintura moderna»[27]. Aunque esta rotunda declaración es discutible, dada la dificultad de precisar este nacimiento y las fuentes múltiples de que bebe el arte moderno, sí que es cierto que esta afirmación puede aplicarse con toda seguridad a ciertos aspectos premonitorios de la obra del pintor aragonés.

Goya tuvo varios discípulos, ninguno de los cuales alcanzó su categoría: el más conocido es Asensio Juliá, además de Mariano Ponzano, Felipe Abás, León Ortega, Dionisio Gómez Coma, Felipe Arrojo, Agustín Esteve, Ignacio de Uranga y Luis Gil Ranz. A veces se incluye a su ahijada, Rosario Weiss Zorrilla[28].​ También dejó su impronta en numerosos artistas de su tiempo; los más inmediatos fueron Eugenio Lucas Velázquez y su hijo Eugenio Lucas Villaamil, Vicente López Portaña y el portugués Domingos António de Sequeira[29].​ Posteriormente su influencia se denota en artistas como Isidro Nonell, José Gutiérrez Solana, Celso Lagar, Pedro Flores García y Antoni Clavé; mientras que, a nivel internacional, se nota su influjo en Eugène Delacroix, Édouard Manet, Honoré Daumier, Gustave Courbet, Gustave Doré, Odilon Redon, Alfred Kubin, Marc Chagall y James Ensor[30].

El catálogo de las obras de Goya fue iniciado por Charles Yriarte en 1867 y ampliado o modificado sucesivamente por Viñaza (1887), Araujo (1896), Beruete (1916-1917), Mayer (1923), Desparmet Fitz-Gerald (1928-1950), Gudiol (1970) y Gassier-Wilson (1970)[31].

El arte goyesco supone uno de los puntos de inflexión que entre los siglos XVIII y XIX anuncian la pintura contemporánea y es precursor de algunas de las vanguardias pictóricas del siglo XX, especialmente el expresionismo[32];​ por todo ello, se le considera uno de los artistas españoles más relevantes y uno de los grandes maestros de la historia del arte mundial.

Historia del Museo del Prado

El Museo Nacional del Prado está localizado en Madrid, España, y es considerado uno de los museos pictóricos más importantes del mundo, pues en su interior alberga amplias colecciones de pintura ilustrativas de la historia europea entre la Edad Media y principios del siglo XX, con especial énfasis en España. El grueso de sus obras más selectas procede de la Colección Real española, reunida por los sucesivos monarcas españoles entre los siglos XVI y XIX.

Alberga las mejores selecciones de pintura del Greco, Diego Velázquez y Francisco de Goya (escuela española); de Tiziano (italiana), y del Bosco y Rubens (flamenca). Sumadas a los extensos fondos de otros múltiples artistas, así como a valiosos ejemplos de escultura, dibujo y artes decorativas, resultan imprescindibles no sólo artísticamente, sino también históricamente.

Precedentes

El germen del museo se suele datar en el siglo XVIII, época en la que se sucedieron varias propuestas (de ministros del gobierno y artistas) para la creación de un centro que albergase fondos selectos de las bellas artes. Pero ya en épocas anteriores se había impuesto la convicción de que la Colección Real entrañaba singular importancia en el contexto europeo. De hecho, ya hacia 1651, Velázquez intervino en la redecoración de varias estancias del monasterio de El Escorial, con el propósito de exhibir una selección de obras en atención a los visitantes extranjeros que acudían en número creciente.

La idea de un museo de artes en España propiamente dicho surgió del rey Fernando VI, alrededor de 1757. Sin embargo, al año siguiente, Bárbara de Braganza, reina consorte y principal impulsora del museo, falleció, y el rey se sumió en una depresión que le llevó a la muerte en 1759. Carlos III, hermano de Fernando y su sucesor en la Corona española, abandonó el proyecto de su antecesor y en cambio tomó el de la construcción de un Museo dedicado a las ciencias naturales, para el que encargó a Juan de Villanueva la construcción de la actual sede del Prado. Las obras se desarrollaron a buen ritmo, aunque dicho rey no llegó a verlas concluidas.

Fue en tiempos de su hijo, Carlos IV, rey entre 1788 y 1808, cuando el edificio del Paseo del Prado quedó casi concluido, pero su futuro uso distaba de quedar claro. Carlos IV pensó en retomar el proyecto de una pinacoteca perfilado en tiempos de su tío Fernando VI, pero la parálisis económica del reino, aunada al estallido de la Revolución francesa impidió su realización.

En 1808, Napoleón Bonaparte invadió España desatando así la Guerra de la Independencia Española. José Bonaparte, hermano del soberano francés, fue nombrado rey de España en sustitución de Carlos IV. Este rey intruso, muy impopular, fue quien realmente plasmó por escrito la creación del actual Museo del Prado bajo el nombre de Museo Josefino. Con la creación de dicha institución, José Bonaparte pretendía emular a otras cortes europeas, que ya contaban con museos similares, y de paso frenar el expolio de arte español que en buena medida era propiciado por su propio hermano Napoleón. La inestabilidad del gobierno de Bonaparte impidió el desarrollo de la obra. El decreto de fundación, con todo, llegó a publicarse el 21 de diciembre de 1809.1​

Inicios del museo

Después de la ocupación francesa, Fernando VII fue proclamado nuevo monarca de España y regresó triunfante a Madrid en 1814. En ese mismo año, se mostró receptivo a las propuestas de su esposa, Isabel de Braganza (1797-1818), sobre el proyecto del museo. La reina Isabel había encontrado documentos de Carlos III dirigidos a Anton Raphael Mengs, pintor alemán de gran ascendiente en la corte de finales del siglo XVIII, sugiriéndole apoyo para crear el museo. Aun entonces, se barajaba como futura sede el Palacio de Buenavista, frente a la Fuente de Cibeles, pero basándose en los planos encontrados, doña Isabel dio impulso a la fundación del Museo Real de Pintura y Escultura en el edificio diseñado por Villanueva, que había resultado muy dañado durante la invasión. Fernando VII aportó dinero de su bolsa personal para techar y acondicionar unas pocas salas.

El horario original estaría abierto al público únicamente los miércoles de cada semana desde las nueve de la mañana hasta las dos de la tarde.2​

El Museo Nacional del Prado, desde que fue inaugurado en 1819 y a lo largo de su historia centenaria, ha cumplido con la alta misión de conservar, exponer y enriquecer el conjunto de las colecciones y obras de arte que, estrechamente vinculadas a la historia de España, constituyen una de las más elevadas manifestaciones de expresión artística de reconocido valor universal. El puesto que ocupa el Museo del Prado como relevante institución cultural de nuestro país se fundamenta en la extraordinaria riqueza de sus colecciones, cuyo valor artístico e identidad histórica se asientan en un singular origen y ejemplar formación. En grandes rasgos, su patrimonio actual se basa en la integración de la colección de los Reyes de España, los fondos del decimonónico Museo de la Trinidad procedentes de instituciones religiosas desamortizadas, y, finalmente, un siglo más tarde, las obras del siglo XIX segregadas del también desaparecido Museo de Arte Moderno. Ley Museo Nacional del Prado.3​

Isabel de Braganza murió en 1818, por complicaciones en su segundo parto, y no llegó a ver concluida su obra. El 19 de noviembre de 1819 se inauguró discretamente el Museo Real de Pinturas, denominación inicial de la institución. Se culminó así un proyecto esbozado ya en tiempos de Carlos IV: la fundación de un museo a la imagen del Louvre de París, que exhibiera las piezas más escogidas de la Colección Real. Contaba entonces con trescientos once cuadros, expuestos en tres salas, todos ellos de pintores de la escuela española, aunque almacenaba muchos más. En años sucesivos se fueron añadiendo nuevas salas, según se iban ejecutando los trabajos de terminación del edificio, y obras de arte. Inicialmente, hasta la nacionalización de la colección tras La Gloriosa, el museo fue una dependencia más del Patrimonio de la Corona. Por este motivo, se recibieron muchos envíos desde los palacios y monasterios reales, pero también hubo algunas obras que posteriormente fueron expedidas a nuevas ubicaciones. Es el caso de San Fernando ante la Virgen, de Luca Giordano, que en 1828 fue trasladado al Palacio de El Pardo.nota 1​4​

Precisamente la vinculación de la colección a la Corona planteó un grave problema a la muerte de Fernando VII, por su división testamentaria entre Isabel II y su hermana, María Luisa Fernanda. La ejecución de dicho testamento fue aplazada hasta la mayoría de edad de Isabel. Ante la duda de si todos los bienes incluidos en los inventarios podían considerarse de la herencia libre del rey, se nombró una comisión, que en 1844 emitió un informe en el que, si bien reconoció que las disposiciones testamentarias a lo largo de la historia de los monarcas españoles eran demasiado imprecisas y variables como para permitir fijar una tradición, manifestó su oposición en cualquier caso a una división, por ser bienes que en su mayoría pertenecían a la Corona española desde épocas muy remotas. Por ello, propuso como solución:

«…Hacer V.M. de su propiedad, mediante una equitativa indemnización legalmente convenida, todos los muebles y efectos de todas clases adjudicados á su Augusta Hermana, que no siendo aplicables á su uso particular, se hallan destinados al servicio y adorno de los Palacios de V.M.» Informe que fue aprobado por la reina, de conformidad con su madre y su hermana.5​

Tras el destronamiento en 1868 de Isabel II, el museo pasó a formar parte de los «bienes de la Nación»nota 2​ mediante la Ley de 18 de diciembre de 1869, que abolió el patrimonio de la Corona. Esta ley, no obstante, estableció un conjunto de bienes destinados al uso y servicio del monarca, pero entre ellos no incluyó al museo.6​

En 1872 se suprimió el Museo de la Trinidad, creado a partir de obras de arte requisadas en virtud de la Ley de Desamortización de Mendizábal (1836), y sus fondos fueron traspasados al Prado. Tras esta fusión, el Prado fue renombrado Museo Nacional de Pintura y Escultura, designación que hasta entonces había tenido el Museo de la Trinidad. Esta denominación se mantuvo hasta 1920, año en que por Real Decreto de 14 de mayo recibió oficialmente la actual de Museo Nacional del Prado, que era como se lo conocía habitualmente ya con anterioridad,7​ por haberse construido el edificio en terrenos del antiguo Prado de los Jerónimos.

Del siglo XIX a la actualidad

La organización directiva del museo presenta tres etapas, a saber:

  • Etapa del absolutismo: En esta fase, la dirección del museo era designada por la oficina del rey, y estaba ligada a los juegos políticos de la época. Recibe su nombre ya que ocurrió en la época de los monarcas absolutos como Fernando VII y su hija Isabel II.
  • Artística: Al caer Isabel II, la tarea de dirigir el Prado pasó a manos de los artistas, como Federico Madrazo.
  • Historiadores del arte: Los estragos de la Guerra Civil llevaron a Francisco Franco a ceder estos puestos a los intelectuales conocedores de museografía, como Francisco Javier Sánchez Cantón, designado en 1960.

Fernando VII nombró como director del Prado a José Gabriel de Silva-Bazán y Waldstein, mayordomo mayor del Palacio de Oriente y Marqués de Santa Cruz. A este personaje sucedieron en el cargo el Príncipe de Anglona, el Marqués de Ariza y el Duque de Híjar, asesorados cada uno por los pintores Luis Eusebi, Vicente López y José de Madrazo. El duque de Híjar obtuvo el Cristo crucificado, obra de Velázquez.

Tras la muerte de Fernando VII en 1833, y la serie de las Guerras Carlistas, Isabel II ocupó el trono. En ese momento la aún joven institución vivió su primera crisis, cuando por cuestiones hereditarias se planteó tasar y dividir la colección (aún de propiedad real) entre la reina y su hermana. Finalmente, esta última fue indemnizada y la colección permaneció unida.

En 1865, siendo director del Museo Federico de Madrazo, pintor español, se decidió que la colección del museo se organizara por escuelas, y pasase a denominarse Museo del Prado. Muchas de las pinturas en El Escorial fueron trasladadas al Prado, y también el Tesoro del Delfín. Otro hecho que marcó la historia del museo sucedió en 1872, cuando Amadeo I anexó el Museo de la Trinidad, con sus respectivos fondos de pintura y escultura al Museo del Prado. Al igual que el Museo de la Trinidad, muchos monasterios españoles de Ávila, Segovia y Toledo corrían riesgo de perder su patrimonio por acción de la desamortización decretada en 1835 por Juan Álvarez Mendizábal, entonces Ministro de Hacienda. Pero solo cien obras fueron seleccionadas para ingresar al Prado, mientras que el resto se dispersó por toda la península ibérica.

La historia del Museo del Prado es en gran medida un reflejo de la situación política española: Tras la caída de Isabel II, Amadeo de Saboya fue nombrado monarca español y trató de remediar la difícil situación económica por la que pasaba el Prado, pero las deficiencias se debían no sólo al dinero, sino también a una gestión personalista y poco profesional. El cronista Mariano de Cavia, con un artículo periodístico falso, simuló que la noche del 24 de marzo de 1891 el Prado había sufrido un incendio. La población de Madrid acudió alarmada al museo, comprobando que todo había sido una llamada de atención. La alarma de Cavia estaba justificada: personal del museo vivía y cocinaba en el edificio, para lo que se almacenaba leña, con el consecuente riesgo. La polémica forzó a adoptar medidas, aunque los suelos de madera de las salas no se sustituirían por mármol hasta bien entrado el siglo XX.

Sin embargo, en 1918 sí se descubrió un daño real, el expolio del Tesoro del Delfín, realizado por un empleado del propio museo. La mayoría de las piezas pudieron recuperarse, salvo once, pero treinta y cinco de ellas con daños muy severos,8​ despojadas de muchas de sus guarniciones de piedras y metales preciosos. El suceso, el más grave en la historia de la institución, le costó el puesto a su director, el pintor José Villegas Cordero, y supuso el cierre cautelar de los estudios que los artistas tenían en la pinacoteca.

Durante la Guerra Civil Española, se intentó preservar la colección de pinturas de los bombardeos, por lo que se trasladaron primero a Valencia y más tarde a Ginebra, Suiza. En el trayecto a esta última ciudad, el camión que llevaba la obra La carga de los mamelucos de Francisco de Goya chocó con un balcón. La pintura sufrió daños relevantes, que fueron reparados discretamente.9​ Ya en 2008, dichos daños fueron subsanados de forma ya definitiva, reintegrando los detalles perdidos mediante el uso de fotografías antiguas. Tras la contienda los cuadros regresaron a España.

En 1980 se constituyó la Fundación Amigos del Museo del Prado, impulsada por el historiador de arte Enrique Lafuente Ferrari, que fue también su primer presidente.10​

En 2007 y tras cinco años de obras se inauguró la mayor ampliación en la historia del Museo, en diseño proyectado por el arquitecto Rafael Moneo.

[1] Félix de Azúa, Diccionario de las artes, Random House Mondadori, Barcelona, 2011, pág. 32

[2] Jean-Michel Dijan, La politique culturelle, la fin d’un mythe, Gallimard, Paris, 2005.

[3] E. Cassirer, Filosofía de la Ilustración, F.C.E., México, 1943, p. 304

[4] E. Kant, Beantwortung der Frage: Was ist Aufkliirung?, 1784, Edición española con el título Filosofía de la Historia, F.C.E., 3ª edición, Madrid, 1984.

[5] Cabría añadir un hito arqueológico de primera magnitud como fue el descubrimiento de las ciudades de Pompeya y Herculano. Winckelmann consiguió asociar su nombre a este hallazgo, a la vez que vertió (a través de diversas cartas), numerosas calumnias y vejaciones sobre el trabajo de su antecesor, el español Roque Joaquín de Alcubierre, cuyo papel fue esencial y sin embargo, su conocimiento es en ámbito no especializado es prácticamente nulo.

[6] WITTKOWER, Rudolf, Arte y arquitectura en Italia, 1600-1750, Manuales de arte cátedra, Madrid, ed. Cátedra, 1983, pp. 369-373.

[7] WITTKOWER, Rudolf, op. cit., p. 370.

[8] POMMER, Richard, Eighteenth-century architecture in Piedmont: the open structures of Juvarra, Alfieri and Vittone, Nueva York, New York University Press, 1967, p. 23.

[9] BOSCARINO, Salvatore, Juvarra architecto, Roma, Officine edizioni, 1973, p. 55.

[10] REESE, Thomas, The architecture of Ventura Rodriguez, New York, Garland Publishing, 1976, t. I., p. 22.

[11] NAVASCUÉS, Pedro, “Introducción al arte neoclásico en españa”, en: HONOUR, Hugh, Neoclasicismo. Libros de arquitectura y arte, Madrid, Editorial Xarait, 1982, p. 10.

[12] HONOUR, Hugh, op. cit., pp. 9-10.

[13] CHUECA GOITIA, Fernando, Barroco en España, Historia de la arquitectura occidental, t. VII, Madrid, editorial Dossat, 1985, p. 248.

[14] CHUECA GOITIA, Fernando, op. cit., p. 309.

[15] REESE, Thomas Ford, op. cit., pp. 14-98.

[16] HONOUR, Hugh, op. cit., p. 19.

[17] Esta idea se desprende de la lectura de CHUECA GOITIA, Fernando, “Ventura Rodríguez y la escuela barroca romana”, en AA.VV., El arquitecto Ventura Rodríguez (1717-1785), Madrid, Ayuntamiento de Madrid, Concejalía de Cultura, 1983, pp. 11-33.

[18] HONOUR, Hugh, op. cit., p. 20.

[19] CHUECA GOITIA, Fernando, Barroco en Europa, Historia de la arquitectura occidental, t. VI, col. “Dossat Bolsillo” nº 14, Madrid, ed. Dossat, 1984, p. 103.

[20] REESE, Thomas Ford, op. cit., t. I, pp. 31-32.

[21] SCHUBERT, Otto, Historia del barroco en España, Madrid, Saturnino calleja, 1924, pp. 395 y ss.

[22] KUBLER, George: Arquitectura de los siglos XVII y XVIII, “Ars Hispaniae”, vol. XIV, Madrid, ed. Plus Ultra, 1957, pp. 225-253.

[23] CHUECA GOITIA, Fernando: Barroco en España, “Historia de la Arquitectura Occidental”, t. VII, col. “Dossat Bolsillo”, nº 18, Madrid, ed. Dossat, 1984, pp. 267-286.

[24] NAVASCUÉS PALACIO, Pedro, PÉREZ REYES, CARLOS, ARIAS DE COSSÍO, Ana María, Del neoclasicismo al modernismo, Historia del Arte Hispánico, vol. 5, Madrid, Alhambra, 1979, pp. 10-13.

[25] REESE, Thomas Ford: The architecture of Ventura Rodríguez, New York, Garland Publishings, 1976.

[26] REESE, Thomas Ford, op. cit., t. I, p. 56.

[27] André Malraux, Saturne. Le destin, l’art et Goya, Gallimard, París, 1978.

[28] Ansón Navarro, Arturo. «Los discípulos de Goya».

[29] Novotny, Fritz (1981). Pintura y escultura en Europa 1780-1880. Madrid: Cátedra, pp. 138-140.

[30] Camón Aznar, José; Morales y Marín, José Luis; Valdivieso González, Enrique (2003). Summa Artis XXVII. Arte español del siglo XVIII. Madrid: Espasa Calpe, p. 365.

[31] Angelis, Rita de (1988). La obra pictórica de Goya. Barcelona: Planeta, p. 88

[32] Enciclopedia del Arte Garzanti, p. 414. Moffitt, John (1999). Las artes en España. Barcelona: Destino, p. 186.